Teresa Poester


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Alguns artigos e textos publicados:

 

 

 

 

Feita de Arte, Porto Alegre, 2015

Janela como enquadramento da paisagem na pintura, Porto Alegre, 2012

Desenhando no espaço, Porto Alegre, 2011

A paixão pelo desenho, Porto Alegre, 2006

Sobre o desenho, Porto Alegre, 2005

About Drawing (in english), Porto Alegre, 2005

Da paisagem à abstração, Porto Alegre, 2003

A pintura de Nicolas de Staël, Paris, 2003

Trois jours à quatre mains dans l’atelier Pissarro ( en français), Eragny sur Epte, 2003

Três dias a quatro mãos no Atelier Pissarro, Eragny sur Epte, 2003

O desenho de Giacometti, Paris, 2001

A palavra ARTE, Porto Alegre, 1997

 

 

 


Feita de Arte

 

Mesmo com o céu azul, o dia amanheceu menos colorido na segunda-feira, conforme mensagem da amiga Amélia Brandelli. Depois de quase cinco anos convivendo corajosamente com um câncer, e trabalhando como nunca, Claudia Barbisan faleceu aos 50 anos no último domingo, às 22h30min, no Hospital Ernesto Dorneles, em Porto Alegre.

Seus interesses artísticos foram múltiplos. Arte, para ela, era uma maneira de perceber a existência, de se entregar em cheio e se lambuzar de vida. Talvez sua ousadia de devesse à liberdade ímpar que tinha em misturar todas as práticas e criar uma linguagem só dela. A força que emanava de seu trabalho – seu mistério – vinha dessa liberdade como ato de resistência. Claudia não fazia concessões, não estava para brincadeira. Embora gostasse de brincar e de não se levar muito a sério, não teria atingido sua qualidade estética sem seriedade e autoexigência. Seus ex-alunos comentam que ela nunca lhes dava a nota máxima, pois achava que poderiam ainda melhorar, sempre, e isso os estimulava. Como professora, especialmente na ESPM, onde ficou por 11 anos e foi responsável pelo espaço de exposições, contribuiu na formação de profissionais reconhecidos, que têm demonstrado sua gratidão e carinho em mensagens na sua página no Facebook.

Claudia vinha de uma família ligada à arte. Ao receber o Prêmio Açorianos de Pintura, em 2009, agradeceu à avó paterna, Adelaide, pintora e professora, que a influenciou no gosto pelo desenho, praticado desde a infância. Mas não se deteve unicamente nas artes plásticas. Foi uma artista sui generis. Figura marcante na cena noturna da Porto Alegre dos anos 2000, anárquica e delicada, sempre procurou romper os limites dos comportamentos mais tradicionais. Trabalhou com cinema, vídeo, música, performance, sempre motivada pela vontade de experimentar.

Foi premiada com alguns vídeos coletivos e individuais, realizados entre 2004 e 2007. Na direção de arte do curta de animação Café Paris, de 2004, com direção de Ada Luz, já percebia-se o trabalho em pintura, colagem, cinema e vídeo interligados numa estética muito pessoal. O filme, postado no Youtube, mostra como ela soube ordenar cenários de Porto Alegre e grafites, que parecem resquícios do Fórum Social, ao ritmo da narrativa.

Nas várias bandas que formou, desde os anos 80 quando ainda cursava Psicologia, já era uma performer. Superativa e reconhecida no meio musical porto-alegrense, montou a She's Ok, voltada para o rock, e a She's So Fake, mais eletrônica. Participou da banda Os Replicantes e, mais recentemente, da Fenda Bikini, com música eletrônica para internet. Cantava, compunha, além de ter sido DJ e dançar com o carisma e a sensualidade de suas cores. Não conhecia teoria musical, mas cantava de ouvido, sem fazer esforço. Com sua voz doce e sua beleza esguia, parecia não se dar conta do efeito que provocava no palco, fazia o que lhe dava prazer, não se preocupava em agradar. E encantava.

Mas foi na prática de ateliê que concentrou o último período de sua vida, realizando inúmeras exposições, a despeito das dificuldades de saúde. A pintura, desde sempre, com suas múltiplas ramificações, norteou a sensibilidade artística de Claudia Barbisan e estabeleceu uma conexão permanente entre suas múltiplas atividades. Suas cores replicam o vigor das performances como vocalista, e suas as criações em cinema e vídeo transbordam a composição e o ritmo de sua pintura. Até sua maneira de vestir, de falar, de arrumar a casa ou o cabelo tinha a ver com seu trabalho. Claudia era feita de arte.

Sua coerência estética e ética eram indissociáveis. Talvez por não fazer concessões ou por ser indigesta a alguns, e apesar dos prêmios e do encantamento que provocava entre artistas e amantes da arte, sua pintura, surpreendentemente, não teve, até hoje, o reconhecimento que merece.

Embora conhecendo profundamente os meandros de seu ofício, com formação acadêmica e tendo sido professora universitária de História da Arte, Claudia colocava títulos dissonantes nos quadros, mas não gostava de muito palavreado sobre o que fazia. Não precisava. Pintava também de ouvido, com intuição e inteligência plástica privilegiadas. Misturando tinta a óleo com resina plástica ou recortes de revista, conseguia harmonizar cores e materiais antônimos. Desenhos, colagens e pinturas eram uma explosão de energia que dispensava palavras. Entretanto, seu trabalho – marcadamente abstrato – não era de fácil assimilação. Nosso estado tem a tradição figurativa arraigada. Dos paisagistas do início do século 20 aos artistas do Clube de Gravura, do Grupo de Bagé ou aos professores do Instituto de Artes, como Alice Soares e Ao Malagoli, a figuração prevaleceu. Mesmo Iberê Camargo, para quem Claudia chegou a posar, retomou o tratamento figurativo quando voltou à Porto Alegre. E, como pintura só se pode apreciar ao vivo, fica difícil avaliar sem outros parâmetros. A fusão entre humor, rigor e ousadia do trabalho de Claudia Barbisan requer um olhar experimentado.

Se sua pintura transcende cores e formas, a personalidade de Claudia Barbisan, a despeito de si mesma, nunca passou batido. Em tempos de banalidades, seu trabalho nos faz acreditar na essência do artista e no ministério da pintura.

 

TP. Feita de Arte. Zero Hora. Porto Alegre, 23/05/2015.
Disponível em http://goo.gl/WmoK8n

 

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Janela como enquadramento da paisagem na pintura

 

Resumo: O texto procura mostrar a figura da janela como parte integrante na formação do gênero paisagístico na pintura ocidental. É através da janela dentro do quadro que a paisagem surge durante o renascimento e ganha gradativamente a totalidade da tela para tornar-se o motivo que favorece a abstração no início do século XX. As séries Paisagens, Janelas e Grades na trajetória artística da autora estabelecem um paralelismo desses temas com a história da arte e dão origem a estas considerações.

Palavras-chave: janela, paisagem, enquadramento, pintura, luz

 

As fronteiras da paisagem: Janelas e Grades
Pretendo abordar aqui alguns aspectos da janela como enquadramento da paisagem na história da pintura a partir de reflexões sobre meu processo artístico. A pesquisa Fronteiras da paisagem: Janelas e Grades[1] mostra a sequência das séries Paisagens, Janelas e Grades na minha prática como desenhista e pintora.

Foi através da paisagem que descobri a pintura e meu trabalho tornou-se mais abstrato a partir dos anos 90. Entretanto, meu percurso havia iniciado em 1978, com desenhos a lápis e papel em grandes dimensões cuja temática eram personagens tragicômicos, influenciados pela arte naif e pela cultura pop. Logo passei para a tinta, mas eram ainda desenhos pintados. Quando fui estudar na Espanha[2], descobri o motivo da paisagem e comecei realmente a pintar. Sabe-se que a condição de afastamento faz parte da construção da paisagem. Na série das paisagens, as manchas substituíram as linhas que delimitavam as formas, e a pintura abandonou a figuração. A série seguinte, Janelas, nasceu da necessidade de enquadrar as paisagens e retomar a forma. A repetição das formas geometrizadas das janelas dá origem à série das Grades, que marca o retorno ao desenho composto das redes ortogonais que remetem à estrutura básica da pintura paisagística.

Paisagem e janela
É o paralelismo entre o meu processo pessoal e a história da arte que dá origem a estas considerações. Dentre inúmeros fatores, o motivo da paisagem influencia a desfiguração da pintura durante o século XIX e início do século XX. Os primeiros pintores considerados abstratos[3] no Ocidente concentram-se primeiramente na representação da paisagem para gradativamente se libertarem dos antigos sistemas a serviço da representação[4]. É essa a hipótese que procuro demonstrar em textos anteriores[5]. Porém, se antes me referi ao espaço aberto ao fundo do quadro, neste texto, refiro-me à paisagem como espaço delimitado pela janela dentro do quadro e à janela como figura importante para a construção da pintura paisagística. Como observa Alain Rogers, “o evento decisivo, que os historiadores não parecem ter enfatizado, é o aparecimento da janela, essa veduta[6] no interior do quadro que abre sobre o exterior. Essa descoberta é simplesmente a invenção da paisagem ocidental[7]”. Por ser ainda pouco explorada na história da pintura[8], considero que a figura da janela merece algumas observações[9].

Surgimento da paisagem
O início do sentimento da paisagem coincide, no Ocidente, com o surgimento da pintura paisagística e da figura da janela dentro do quadro. Sabemos que a paisagem é uma construção da Idade Moderna. Durante a Idade Média, a contemplação da beleza natural era considerada uma ameaça separada da experiência cotidiana. A partir de São Francisco (1182-1226) e Petrarca (1304-1374), a natureza passa a ser integrada como algo benéfico, apesar dos seus perigos[10]. Na paisagem de Petrarca, assim como na de São Francisco, o prazer da contemplação natural sobrepõe-se ao medo e à culpa. Deus passa a mostrar-se também no mundo terreno através dos animais, das plantas e das coisas mais simples. Assim surge a pintura paisagística. Giotto (1266-1337), nos murais dedicados a São Francisco, esboça as premissas de uma paisagem ainda construída como cenário, e os pintores de Siena, Lorenzetti (aprox. 1290-1348) e Simoni Martini (1284-1344), conferem-lhe naturalidade e importância[11]. No início do século XV, Mestre de Boccicaut, primitivo flamengo e introdutor da perspectiva aérea, mesmo tendo recursos para resolver os problemas da representação paisagística, utiliza a figura da janela, deixando apenas aparecer o céu, e não ainda a paisagem[12]. Na pintura renascentista, sobretudo com os italianos, flamengos e alemães, como Bellini (1430-1516), Patinir (1485-1524) ou Altdorfer (aprox. 1480-1538), a paisagem, funcionando inicialmente como pano de fundo para os personagens, ganha maior espaço[13].

Surgimento da janela como enquadramento da paisagem
De fato, com o abandono do fundo simbólico, azul ou dourado, da arte bizantina, que tanto influenciou as iluminuras e os afrescos medievais, o homem renascentista passa a inserir-se no mundo terreno, e os personagens são gradativamente introduzidos num cenário mais realista. Entretanto, de acordo com Alain Rogers, é ainda difícil para os pintores situar a paisagem em relação ao quadro e os personagens em relação ao fundo paisagístico. A janela torna-se uma solução, a partir do século XV, para o problema da representação da paisagem, que era ainda mal colocada ao longo das linhas de fuga, funcionando como um cenário artificial e sem estabelecer a unidade necessária ao quadro[14]. A perspectiva linear não encontra referências formais na representação da natureza. Como superfície, a paisagem representa um espaço infinito que se expande para todos os lados da tela. A janela surge como estratégia necessária para enquadrar esse espaço ilimitado. Os personagens situam-se melhor nos ambientes fechados do primeiro plano, onde as linhas e os pontos de fuga podem ser aplicados. A forma retangular da janela, semelhante à do quadro, é rapidamente apreendida pelo olhar. Suas linhas retas opõem-se às linhas curvas e orgânicas da paisagem. A janela aparece como figura ideal para unificar e ordenar geometricamente a composição.

Janela como pintura
Mas, se a janela como figura dentro do quadro ainda é pouco explorada, seu significado como metáfora da pintura ilusionista é bastante conhecido. Com Alberti, no Tratado Della Pittura, de 1445, a tela torna-se uma câmera obscura que recebe a projeção das imagens do mundo visível[15]. O quadro, como plano de projeção situado entre o olhar e o mundo, passa a ser a representação literal da janela. Magritte (1898-1967), antecipando a arte conceitual, utiliza a figura para questionar a ilusão pictórica e seus códigos de representação. Em Les promenades d'Euclide, como em tantos de seus quadros, a janela propõe ambivalências entre o espaço de fora e o de dentro do quadro, o objeto real e a imagem representada. Magritte ilustra a ideia de janela como pintura, separação entre a realidade e a tela perceptiva, e também da janela como figura dentro do quadro, separação entre duas ficções que convivem concomitantemente no interior da mesma composição.

Janela como enquadramento da paisagem
Numa perspectiva histórica, a figura da janela já era anunciada desde a antiguidade. O Egito enquadrava suas divindades para isolá-las. A filosofia grega criou a metáfora da janela espiritual. O cristianismo compreendeu toda a polaridade da figura como limite entre o mundo das trevas e o mundo luminoso da eternidade[16]. A religião utilizou essa imagem como símbolo de luz e salvação. Até a Idade Média, encontramos mais explicitamente referências a janelas nas fontes literárias do que pictóricas[17]. Segundo as Escrituras, a janela está ligada à ideia esotérica de Deus e, mais tarde, da Virgem, com o cristianismo. Nas Anunciações, representa redenção e esperança. O anjo anuncia-se pela janela, vindo de um universo celeste para proclamar a boa nova a Maria. As referências às janelas nos textos religiosos e filosóficos contribuíram para o seu aparecimento na renascença e para o seu simbolismo na pintura.

Os retratos renascentistas através da vista no interior da janela criam um complemento semântico que enriquece a compreensão dos personagens, seja para situá-los num contexto de tempo e espaço, seja para estabelecer sua descrição psicológica. Seria como um comentário sobre a personalidade representada. A janela permite, ainda, que o olhar do observador escape do espaço fechado onde se encontra o personagem retratado. Abre-se um espaço de profundidade que alivia a claustrofobia dos planos imediatos. Também nas madonas, renascentistas e barrocas, a paisagem natural é revelada através das aberturas para dentro do quadro. A figura da janela não só recorta como distancia a paisagem do observador como se furasse a parede por detrás da tela.

Normalmente, o tamanho da tela do século XVI italiano correspondia ao tamanho real na escala humana e era concebido para criar a ilusão de que o corpo do observador podia penetrar no espaço do quadro, participar de sua narrativa. Um quadro pequeno configura um recorte na parede e funciona como uma janela que convida à penetração do olhar, e não do corpo. Dessa forma, diferentemente das portas, a figura da janela dentro de um quadro em tamanho real configura um espaço aberto ao olho, mas proibido ao corpo[18].

Observa-se que a paisagem no interior das janelas se torna um espaço autônomo onde o artista, uma vez liberado do compromisso imposto pela narração do motivo principal, adquire maior liberdade. O tratamento da pintura paisagística, assim enquadrada, pode ser diferente do tratamento do resto da composição. Em alguns retratos flamengos, como em São Ivo (1445), de Van der Weyden (1400-1464), o desenho da paisagem enquadrada pela janela é mais detalhista e apresenta um cenário em miniatura. Noutros, sobretudo italianos, como em Mulher com Unicórnio (1505), de Rafael, a paisagem é pintada com manchas magras como numa aquarela. No retrato de Elsbeth Tucher (1499), de Albrecht Dürer (1471-1528), as pinceladas no interior da janela aproximam-se dos toques curtos que Van Gogh (1853-1890) faria três séculos depois, enquanto o resto da pintura é lisa, sem texturas (ilustração 1). Existe ainda, nesse quadro, uma semelhança entre as linhas de contorno da vista no interior da janela e o perfil da personagem retratada. O desenho do rosto harmoniza-se com a silhueta da paisagem e modula o ritmo da composição.

Outra função importante aparece quando a janela representada se amplia e vem para o primeiro plano. Suas esquadrias passam a confundir-se com a moldura do quadro. Nesse caso, esquadrias e peitoril da janela são utilizados como recurso para aumentar o efeito ilusório da pintura. Os personagens apóiam-se frequentemente nos peitoris situados no limite do quadro. Em alguns retratos renascentistas, especialmente flamengos, como no Retrato de Paracelso (1528), de Quentin Metsys (1466-1530), o personagem parece sair do quadro e invadir o espaço. Cria-se um trompe-l´oeil entre as guarnições da janela e a moldura real, entre representação e realidade.

No barroco, a fonte de luz focal provinda das aberturas confere dramaticidade à pintura, característica do período. A luz, assim localizada, estabelece relações entre sagrado e profano, paisagem de fora e espaço interior. A claridade, colocada em pontos chave do quadro, cria a intimidade necessária a personagens ensimesmados em ambientes escuros. Podemos observar as gravuras de Rembrandt (1606-1669), com seus monges enclausurados em celas iluminadas apenas por estreitas janelas. O jogo entre as sombras simboliza a introspecção favorecida pela leitura das Escrituras sagradas sobre as quais seus filósofos se interrogam. Os interiores de Rembrandt são sombrios, os quartos tornam-se câmeras fotográficas que absorvem um único foco de luz provindo da paisagem externa. Mas Rembrandt fica isolado entre seus contemporâneos holandeses[19], que se valem de janelas para compor um cotidiano claro e limpo que os fascina. Para Vermeer, (1632-1675) as janelas não funcionam como única fonte luminosa. Seus personagens ilustram uma relação menos atormentada com o mundo. Vermeer, Pieter de Hooch (1629-1684) e toda a escola holandesa do século XVII utilizam as janelas para compor interiores que refletem os princípios ordenados de uma Holanda calvinista. A atmosfera de equilíbrio das casas é acentuada pelas passagens entre os planos geométricos bem enquadrados. A austeridade e a discrição da vida doméstica mostram-se na rigorosa composição dos espaços retilíneos marcados por ortogonais de portas e janelas. Concentrados em suas atividades, os personagens parecem congelados, como se o tempo fosse suspenso no interior das moradas. Ao permitir maior liberdade de tratamento nas paisagens enquadradas, a janela contribui para a laicidade da pintura Ocidental, que começa a retratar assuntos do cotidiano: uma mulher que faz pão, outra que costura, distraída. Através dessas imagens, o observador experimenta a sensação de um voyeur[20]. Estabelecendo fronteiras entre o que é íntimo e o que é público, a janela simboliza uma linha de demarcação entre o permitido e o proibido[21].

Por sua dupla função de revelar o proibido e de enquadrar a paisagem, o espelho seria também uma janela. São frequentes os exemplos onde o espelho torna visível o que antes estava escondido ou apenas evocado. Em Vênus do Espelho (1647-51), de Velásquez (1599-1660), o anjo segura um espelho para revelar o rosto da Vênus, que se encontra de costas para o observador. Desde Alberti, percebemos mais facilmente uma paisagem quando refletida num espelho ou vista através de um bastidor. Estes aparatos permitem o isolamento e a seleção de um fragmento de mundo. O enquadramento pictórico irá mais tarde influenciar e ser influenciado pelo enquadramento da fotografia e do cinema.

O princípio de Claude Lorrain (1600-1682), que os ingleses converteram em método, consistia em olhar a natureza através de um espelho convexo, circular e ligeiramente esfumaçado. Servia “tanto para atenuar os contornos quanto para fixar, no espaço restrito do quadro, a paisagem real e sem limite que se abria atrás dele[22]”. O Espelho de Claude era, no século XVII, um utensílio de bom tom para os amantes da natureza levarem consigo durante um passeio, pois permitia obter melhores pontos de vista e melhor aproveitamento da paisagem. Nessa época, encontramos “espelhos entre os objetos fetiche dos jovens artistas, pendurados em cima da cama, nos ateliers da Villa Médicis[23]”.

Porém, ao contrário da paisagem, o espelho, em vez de penetrar na superfície da tela, reflete com frequência o espaço real situado à frente do quadro, onde se localiza o observador[24]. “Trata-se de dar a ilusão de que o quadro se prolonga para frente, além de seus próprios limites, uma espécie de microcosmo regido por leis internas de organização[25]”. Espelhos e janelas no interior do quadro autorizam o livre vai-e-vem entre os diferentes planos virtuais do fundo e da frente da superfície concreta da tela e ajudam a conquistar novas dimensões na pintura[26].

Para os pintores vedutistas de Veneza, como Canaletto (1697-1768) e Guardi (1712-1793), o quadro não retrata uma janela. É a paisagem que é observada do ponto de vista da janela. A visão panorâmica reveste-se de um realismo detalhista. Se, com os pintores neoclássicos, certos fragmentos arquitetônicos já se misturavam à natureza, simbolizando uma Arcádia idealizada, com os vedutistas italianos, a paisagem passa a ser a cidade e suas construções. Esse gênero havia aparecido na Holanda do século XVII. Corresponde ao período em que começa o gosto pelas viagens e suas lembranças de paisagens urbanas.

Observa-se, nos realistas do início do século XIX[27], que as janelas no interior dos ateliers se abrem diretamente sobre o campo, ocupando uma grande proporção do quadro e um local preponderante na composição. A localização da janela e a vista da paisagem parecem indicar, nesse período, uma transição entre a pintura de atelier e a pintura ao ar livre.

O romantismo vem enaltecer a força da natureza como refúgio e alimento da alma. A pintura paisagística passa a ser protagonista. Os personagens começam a aparecer voltados para a janela, admirando a paisagem através de aberturas que passam a ocupar o centro do quadro. A figura da janela integra a cena principal para tornar-se, em alguns casos, assunto primordial e foco compositivo. Considera-se A janela direita do atelier (1805), de Caspar David Friedrich (1774-1840), um dos primeiros quadros em que a janela aparece como assunto único numa pintura que dispensa personagens. A figura encontra-se no centro, em primeiro plano, deixando transparecer discretamente a paisagem do rio Elba (ilustração 2). Em Mulher na janela (1822), de Friedrich, o ponto nevrálgico da composição é também ocupado pela janela, mas neste caso com a personagem que contempla a paisagem de costas para o observador, como passa a ser freqüente a partir do período.

Friedrich pintava suas janelas não tanto como aberturas voltadas para o mundo externo, mas para uma experiência interior única e intraduzível. Pouco a pouco, ele abandona o pitoresco para substituí-lo pelo vazio. A janela adquire um novo simbolismo, que a projeta para além da dimensão religiosa: não representa mais a projeção da paisagem espiritual, mas de um mundo subjetivo. Com Turner (1775-1851), e mais tarde com os impressionistas, o quadro todo é uma janela aberta para a luz – uma luz feita de transparências e sutilezas, que Turner converteu no principal motivo de sua obra. Nas aquarelas de um quarto de hotel em Veneza, aparecem as janelas através das quais o pintor retratou a cidade, com manchas largas e leves que antecipam a abstração, em oposição ao tratamento dos pintores vedutistas.

Quando aparece no período impressionista, a paisagem torna-se o motivo essencial para colocar em prática as ideias revolucionárias sobre pintura como apreensão de luz e movimento que a criação ao ar livre proporciona. A partir daí, a janela não tem mais necessidade de enquadrar a paisagem, que se expande por toda a superfície da tela. Entretanto, a janela já está incorporada como assunto autônomo recorrente na pintura e continua cumprindo um papel importante na percepção da paisagem.

Impossibilitado de pintar ao ar livre por problemas de saúde, Pissarro (1830-1903) começa a pintar suas vistas de Eragny através das janelas. No fim da vida, chega a alugar um quarto de hotel na Avenue de L´Opéra, em Paris, para, através das janelas, pintar uma das mais belas séries de paisagens urbanas do período. Já para Monet, pintando fora ou dentro do atelier, a janela é representada de diferentes formas. No retrato Camille Monet na janela (1873), Monet (1840-1926), situado no jardim, pinta sua mulher dentro de casa diante da janela. Em A capa vermelha (1870), é o pintor que está dentro de casa e, através da janela, retrata a personagem, que passa do lado de fora. Em ambos os casos, a janela é a figura principal da composição.

No fim do século XIX, o aspecto emblemático da janela na pintura e na literatura é preponderante com o surgimento do simbolismo[28]. “(…) é claro que o interesse que o simbolismo apresenta pelas janelas tem suas raízes no romantismo do início do século (...). Os simbolistas a apreendem como um espelho, um vidro que reflete[29]”. No simbolismo, como mais tarde no surrealismo, o significado da janela prevalece sobre suas características formais. Para os surrealistas, com o automatismo psíquico, a figura encarna a passagem entre o consciente e o inconsciente[30]. Essa ideia de passagem ressalta a janela como uma matriz de ambiguidades.

De fato, a janela dentro do quadro constitui uma fronteira, ambivalência entre realidades diferentes. Como enquadramento da paisagem, estabelece uma ficção que difere da ficção do primeiro plano. Cria uma segunda paisagem, onde uma narrativa paralela invade a cena principal, estabelecendo relações recíprocas com esta. Contrariamente à narração literária ou teatral, onde a ficção se inscreve necessariamente numa sequência de tempo, o cenário circunscrito pela janela e o assunto principal do quadro constituem um conjunto apreendido instantaneamente, ao primeiro olhar. No entanto, a impressão de simultaneidade é enganosa, a percepção é ambígua. A narração proposta pelas duas situações não pode ser vista, ou lida, ao mesmo tempo. O olhar precisa fixar-se numa ou noutra cena. Existe um movimento de alternância que estabelece os contrapontos formais ou semânticos. Assim, constroem-se relações que se complementam[31].

No início do século XX, a pintura moderna abandona a representação e a profundidade, para afirmar o plano físico da tela. Como ideia, a janela, representando um plano intermediário entre dois espaços, presta-se a essa linguagem que se volta para ela mesma. Além disso, como figura dentro do quadro, a janela continua recorrente. Na pintura moderna, a falta de profundidade da paisagem enquadrada no interior da composição plana confunde a percepção da janela, que pode ser vista como um quadro dentro de outro. Com o cubismo, a paisagem enquadrada não constitui uma ruptura, a janela não fura a superfície imediata do quadro, mas torna-se um fragmento como qualquer outro que compõe o primeiro e único plano. As cores escuras dos cubistas enfatizam uma transformação formal, e não cromática. Assim, a paisagem no interior das janelas vem distrair o olhar com cores mais claras e suaves. Esse aspecto é visível em Juan Gris (1887-1927), que adota a figura da janela como elemento frequente em suas composições. Em O violão e o mar (1927), os objetos representados por Gris, janela e jornal, compõem igualmente o conjunto, sem hierarquia de valor. A presença da janela é igualmente habitual entre os vários objetos que compõem as naturezas mortas de Braque (1882-1963) e Picasso (1881-1973)[32].

Bonnard (1867-1947) e Matisse (1869-1954), embora figurativos, não utilizam a janela a serviço de uma pintura ilusionista, mas como elemento de uma pintura colorista cuja profundidade de campo é reduzida. As janelas de Matisse têm a mesma intensidade luminosa do conjunto da composição e não indicam um corte para o interior do quadro, mas estabelecem uma única superfície. Seu trabalho questiona, como o de Magritte faz de outra forma, a passagem entre o espaço tridimensional e o plano pictórico. Não é por acaso que os dois artistas elegeram a janela como um de seus motivos de predileção.

Matisse pintou mais de cem janelas. No Atelier Vermelho (1911), o pintor brinca com a ideia de espaço, sugerindo a profundidade da peça através das linhas entre os planos das supostas paredes e da colocação dos objetos. Quadros, mesas e molduras parecem soltos na superfície da tela, ao mesmo tempo em que situados dentro do atelier retratado (ilustração 3). A janela, assim como o quadro dentro do quadro, contribui para a concepção do jogo entre as formas. Os quadros que aparecem no Atelier Vermelho confundem-se com as janelas em Harmonia Vermelha - mesa de jantar, onde o artista utiliza a mesma sensação de continuidade entre a parede e o chão para criar um estranhamento na ideia de espaço. A representação de janelas e quadros na parede da sala faz parte das alternativas ou ambiguidades que Matisse propõe ao olhar do observador.

Com Mondrian (1872-1944) e Doesburg (1883-1931), as janelas tornam-se grades e recusam qualquer subjetivismo ou expressão emocional do artista. As linhas, que para seus antecessores barrocos constituíam o esqueleto da composição, vêm para o primeiro plano e tornam-se o motivo principal e aparente do quadro. São elas que reafirmam a superfície e a artificialidade da pintura através de uma composição ortogonal que remete à estrutura básica da paisagem.

Em 1907, Marcel Duchamp (1887-1968) pinta Homem sentado diante da janela, onde a paisagem aparece pintada à maneira impressionista. Do Grande vidro a Étant donnés[33] , a janela continuará marcando suas obras posteriores, que se utilizam da figura para questionar a “arte retiniana”[34].

Dentre inúmeros artistas que se utilizam da janela na modernidade, Vieira da Silva (1908-1992) é um dos exemplos mais particulares. As frestas ou janelas integram o conjunto de sua extensa obra. Suas aberturas compõem labirintos, espaços sombrios que se fragmentam e se fundem através da sobreposição de planos. Seu trabalho não é composto de uma única janela, mas de uma profusão de aberturas sugeridas pelo acúmulo de múltiplas visões e múltiplos reflexos de paisagens, mais evocadas do que representadas. O resultado é uma sensação permanente de vertigem.

Rothko (1903-1970) abre janelas de luz que, pelas suas dimensões, conforme declara o pintor[35], constituem cenários que abraçam o corpo do observador. A cor é transparente. A luminosidade entra por detrás da tela. O observador penetra na profundidade do campo cromático. A cor deixa de ser matéria para transformar-se em pura vibração, como somente em algumas obras de Turner (1775-1851), especialmente nas aquarelas. Também as janelas de Daniel Buren (1938) deixam passar a luz, mas através de aberturas reais em instalações cujas paredes coloridas e translúcidas refletem a claridade do exterior para o interior dos espaços, que funcionam como câmeras obscuras. A cada hora do dia, a obra transforma-se e o trabalho converte-se numa paleta ativa, como os vitrais das igrejas renascentistas. A partir dos anos 1960, com a introdução do tubo de néon, a luz artificial integra-se à obra de certos artistas, que passam a pintar literalmente com a luz, como é o caso de James Turrell (1943), com suas instalações onde a cor física ocupa os espaços. É como se a paisagem pulasse a janela, ocupasse o quadro e saísse dele.

Janela e desfiguração da paisagem na pintura
Desde os primórdios do renascimento, observa-se que a janela como enquadramento contribui para o desenvolvimento da pintura de paisagem, que vai firmar-se como gênero a partir do século XVII. Entretanto, nas paisagens de Ruisdael (1628-1682), Claude Lorrain (1600-1682) e tantos pintores do período, os personagens ainda aparecem, mesmo numa dimensão irrisória em relação ao espaço do quadro.

A pintura paisagística passa a ser autônoma realmente no século XIX, quando a ausência da figura humana permite o abandono da hierarquia imposta às cenas narrativas e aos retratos. O homem não se reconhece mais na escala de relações no espaço do quadro. Não existe necessariamente um foco visual. O contorno entre figura e fundo, determinado pelos personagens ou pela natureza morta, pode ser abandonado. Cria-se, desse modo, um ambiente neutro onde os valores não obedecem mais a uma ordem preestabelecida. O quadro reveste-se de texturas visuais que se interpenetram[36].

A paisagem, quando utilizada como cenário de fundo para situar os personagens em primeiro plano, foi proporcionando uma liberdade maior ao pintor, que por vezes negligenciava o seu acabamento em contraste com a elaboração minuciosa da cena principal. Goldemberg já nos convida a observar certas telas de Boticcelli (1445-1510) para ilustrar esse contraste[37]. Gainsborough (1727-1788) e Goya (1746-1828) antecipam o romantismo na liberdade de tratamento que conferem às suas paisagens.

Na pintura de paisagem ao ar livre, o artista não está diante do motivo, mas dentro dele, não tendo o distanciamento que outros assuntos lhe proporcionam. O tratamento cromático da paisagem, compondo-se de uma quantidade infinita de tonalidades, torna mais difícil a distinção nítida entre as formas. Gombrich ressalta a instabilidade do modelo, os movimentos de luz e sombra que dificultam a representação realista do motivo[38].

Ao observarmos as obras de Turner (1775-1851), Monet (1840-1926), Cézanne (1839-1906), Kandinsky (1866-1944), Mondrian (1872-1944) ou Klee (1879-1940), vemos claramente um caminho que, partindo da contemplação da natureza, perde gradualmente suas referências realistas. Sabe-se que inúmeros fatores concorrem igualmente para a desfiguração da pintura ocidental nesse período. Sabe-se que o motivo da paisagem não pode ser considerado como causa maior nesse processo. No entanto, a incidência da paisagem na obra desses pintores revela algumas características que não podem ser negligenciadas[39].

De fato, existem afinidades difíceis de dissociar entre o tema e a forma na pintura. O motivo influi no tratamento. Para os pintores orientais, por exemplo, o bambu oferece possibilidades de expressão mais sutis do que cenas dramáticas ou anedóticas. Um bambu, diferentemente da expressão de um rosto, se parece com milhões de outros bambus. O motivo é escolhido por possuir significado e características formais que lhe conferem a neutralidade necessária a uma pintura não-imitativa.

Epílogo
Na minha trajetória artística, através de diferentes motivos, o desenho inicial transforma-se em pintura para retornar a outro tipo de desenho. Foi quando descobri a paisagem que comecei a pintar, e as pinceladas largas e crespas perderam rapidamente suas referências figurativas. As janelas surgiram enquadrando as paisagens, e as pinturas geométricas criavam um contraponto entre gestos orgânicos e linhas rígidas. A repetição das janelas deu origem à composição ortogonal das grades, e as pinturas transformaram-se num desenho gestual. Esses desenhos vão sendo depurados até abandonarem a cor e a mancha. Para um trabalho que prioriza o gesto, basta a linha para traduzir o movimento do corpo.

Desenhos de Grades a lápis grafite sobre papel em grande formato encerraram minha dissertação Fronteiras da paisagem: janelas e grades. Porém, a repetição sistemática das tramas parecia não oferecer saída. De alguns esboços realizados através da vista da janela que dava para o jardim, na peça onde escrevia a dissertação, em Eragny sur Epte, surgiram os esboços para a série seguinte. Traços largos lançados no papel em grandes dimensões como numa luta de esgrima transformam-se pouco a pouco em linhas orgânicas, que dão origem à série Jardins d´Eragny. Volto à cor e à mancha. As Grades e os Jardins poderiam ser pensados, respectivamente, como desenhos de inverno e desenhos de verão, pois sugerem os galhos secos na neve e a diversidade vegetal da paisagem europeia, onde os trabalhos foram realizados. Começo a desenhar com caneta esferográfica. Experimento diferentes escritas, movimentos miúdos e largos, em diferentes formatos. Seguindo a sequência das séries Paisagens, Janelas e Grades, procuro o desenho, que abandona a ideia de contorno para construir-se a partir de texturas.

Assim, a paisagem, tanto no meu processo artístico quanto na história da arte ocidental, não constitui um pretexto aleatório, mas uma escolha que determina mudanças importantes no tratamento pictórico. Em ambos os casos, o processo de abstração dá-se através da paisagem. E a figura da janela contribuiu para a construção e o desdobramento da pintura paisagística até a sua própria desfiguração.

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[1] Poester, Teresa. Les frontières du paysage: fenêtres et grilles. Tese (doutorado). Université de Paris I, Panthéon-Sorbone. UFR D’Arts Plastiques ET Sciences de L’Art, Paris, 2002. (Biblioteca do Instituto de Artes, UFRGS).

[2] De 1986 a 1989, habitei em Madrid com uma Bolsa do Governo Espanhol (Instituto de Cooperação Ibero-Americano).

[3] Figuração e abstração são conceitos imprecisos que se fundem na prática pictórica. Entretanto, a ideia de abstração interessa-nos aqui como referência a um período específico em que a liberação do tema, antes primordial na avaliação do conteúdo pictórico, marca a autonomia da forma na pintura ocidental. A crítica de arte evidencia essa passagem.

[4] Sabemos que tema, forma e técnica são fatores indissossiáveis na construção do conteúdo artístico. O que me interessa, nesse período, é o “ato de pintar”, que se sobrepõe a “o que pintar”.

[5] POESTER, Teresa. Entre limites, uma pintura em trânsito. Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Instituto de Artes, Porto Alegre, 1995. (Biblioteca do Instituto de Artes, UFRGS).

__________________. Les frontières du paysage: fenêtres et grilles. Tese (doutorado). Université de Paris I, Panthéon-Sorbone. UFR D’Arts Plastiques ET Sciences de L’Art, Paris,2002. (Biblioteca do Instituto de Artes, UFRGS).

__________________. Da Paisagem à abstração. In: Caesura : revista crítica de ciências sociais e humanas. N. 22/23 (já./dez. 2003), p. 81-88. (Biblioteca do Instituto de Artes, UFRGS). Disponível em: http://seer.ufrgs.br/iluminuras/article/view/9198

[6] Vista (às vezes com o significado de janela).

[7] ROGER, Alain. Court traité du paysage. Paris: Editions Gallimard. 1997, p. 73. (tradução da autora).

[8] A bibliografia a respeito das janelas na história da pintura é, surpreendentemente, escassa.

[9] POESTER, 2002. Op. cit., p.106 -164.

[10] Petrarca escalou o Monte Ventoux com o único propósito de contemplar a paisagem vista do alto. Descreveu a experiência em L'ascension du Mont Ventoux. Mas Kenneth Clark nos conta que “chegando ao alto da montanha, abriu ao acaso as Confissões de Santo Agostinho no trecho: ‘Os homens percorrem o mundo e se maravilham pela altura das montanhas, pela força das águas, pelas curvas dos rios, pela imensidão do oceano, pelas revoluções das estrelas, mas não olham para eles mesmos’”. Cf. CLARK, Kenneth, L'art du paysage. Paris : Gérard Monfort,1994. p. 15. (tradução da autora).
Após a leitura, o poeta sentiu-se confuso pelo prazer que a contemplação da natureza lhe proporcionou revelando seus resquícios da mentalidade medieval. De qualquer forma, foi um precursor do Renascimento, e seus poemas contribuem significativamente para a construção da paisagem moderna. Fontaine de Vaucluse, onde viveu, é uma das mais belas regiões da França e a paisagem ideal para inspirar sua devoção à Laure e seu amor à paisagem.

[11] Porém, segundo Kenneth Clark, Giotto não teria enfatizado suficientemente os elementos da natureza nos afrescos dedicados a São Francisco para ser inserido entre os primeiros paisagistas. Ibid. Ver: p. 13.

[12] Cf. PANOFSKY, Erwin. Les primitifs flamands. Paris : Hazan, 1992, p. 297. (tradução da autora).

[13] A descoberta do continente americano e, com ela, o espanto provocado por um mundo inexplorado e seus habitantes pagãos em harmonia com a natureza vêm abalar o pensamento religioso e intensificar a importância da paisagem. Além disso, as expedições passam a contar com desenhistas e pintores para a descrição da flora e da fauna desconhecidas.

[14] Cf. ROGERS, Alain. Op. Cit., p. 74.

[15] “A janela aparece como um limite físico e simbólico de duas metáforas sucessivas, dois modos diferentes de ver e de pintar suficientemente distintos: a janela aberta através da qual eu vejo o mundo e, como diria Alberti, a janela aberta para o mundo, através da qual se projetam, no interior da câmera obscura, as imagens do exterior”. GONZALES, Angel. De una habitación à la otra: Juan Navarro Baldeweg. Madrid : Catálogo editado pelo Museo Espanhol de Arte Contemporaneo, 1986, p. 9. (tradução da autora).


[16] Cf. GOTTIEB, Carla. The window art from the window of God to the vanity of men-A survey of window symbolism in Western painting. New York : Albaris Books, 1981. Ver: p. 390

[17] Ibid., p.385.

[18] “Ele desenhava janelas em todo lugar, mas não desenhava portas. Não queria nem entrar, nem sair. Sabia que não poderia. Queria somente ver, ver. Ele desenhava janelas em todo o lugar…”. JUAROZ, Roberto. Intérieur à la fenêtre ouverte em Raoul Dufy. Paris : Hazan, 1993, p. 85 (tradução da autora).

[19] Cf. HUYGHE, René. Le signe du temps et l'art modern. Paris : Flammarion, 1985. Ver: p. 6.

[20] O amante e o ladrão entram pela janela, o prisioneiro foge através dela, e o voyeur esconde-se atrás dela. O cinema e a literatura enfatizam o mito do voyeur que espia a intimidade alheia através da janela.

[21] “(...) é preciso vigiar este corpo e especialmente estas passagens que o atravessam, onde o inimigo pode se encontrar. Os moralistas guardam estas janelas que são as orelhas, o nariz, a boca e os olhos pelos quais entra o gosto do mundo com seus pecados”. DUBY, G. A vida privada nas casas aristocráticas da França feudal: Solidão nos séculos XI-XII. In : A História da Vida Privada – da Europa feudal à Renascença. S. Paulo : Cia das Letras, 1991, v. II, p. 505.

[22] Cf. CAVINA, Ana Ottani. Du Paysage à la Nature. In : Paysages d’Italie - Les peintres du plein air (1780-1830). Paris : Catálogo da Exposição Paysages d´Italie - editado pela Union des Musées Nationaux - Paris et Electa – Milan, 2001, p. XXVI. (tradução da autora).

[23] Villa Médicis: residência de artistas franceses premiados. Ibid., p. XXVI. (tradução da autora).

[24] O espaço real aparece muitas vezes refletido no interior do espelho, dentro do quadro. No casal Arnolfini, de Jean Van Eyck, o espelho reflete o autorretrato do pintor, que ocupa virtualmente o mesmo espaço em que se situa o observador. As meninas, de Velásquez, é uma das pinturas que melhor ilustra esses prolongamentos de espaço: a porta, no interior da peça, mostra o que está atrás da superfície da tela, como se o olhar pudesse penetrar para além da parede. Na mesma obra, o espelho também possibilita a duplicação da imagem quando reflete o rosto do casal real, que contempla o quadro. O espelho abrange o corpo do observador como parte do espaço pictórico. Há uma síntese entre a dimensão interior e exterior da pintura. Ver: FOUCAULT, Michel. Las meninas. In: Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966.

[25] Cf. BERTRAND, Pierre Michel. Le portrait de Van Eyck. Paris : Hermann-Editeurs des Sciences des Arts, coll. Savoir sur l’art. 1997, p.11. (tradução da autora).

[26] Frank Stella salienta, em 1987, esses aspectos nos seus estudos sobre a obra de Michel Angelo Caravaggio (1571-1610).
Ver: STELLA, Frank. Catálogo Champs d'œuvre. Paris : Herman, 1987.

[27] Como Leon Cogniet (1794-1880), Le Romain (1785-1864) ou Giovani Battista de Guernatis (1774-1837).

[28] “A janela é, na verdade, apreendida como um objeto transparente e opaco. Como transparência, deixa passar a luz ou o espírito. (...)”. HUYGHE, René. Op.cit., p. 76 (tradução da autora).

[29] Cf. KRAUSS, Rosalind. L'originalité de L'avant Garde et autres mythes modernistes. Paris : Macula, 1993, p.102 (tradução da autora).

[30] Para a psicanálise freudiana, a janela representa a abertura que permite a manifestação do inconsciente. Os sonhos, os atos falhos e as livres associações abririam janelas ao inconsciente inexplorado, possibilitando a reconstituição da unidade fragmentada pelos traumas e neuroses.

[31] “Na composição moderna de pintura, uma janela não tem necessidade de estar aberta sobre o mundo para ser um quadro. A pintura é um jogo de possibilidade e metáforas que, mesmo não contendo elementos narrativos, representa a linguagem”.Cf. BOIS, Yve-Alain. Kelly en France ou Anti composition dans ses divers états. In : Ellsworth Kelly, Les années françaises, 1948-1954. Paris : Catálogo editado pela Galerie National do Jeu de Paume, 1992, p.16 (tradução da autora).

[32] Influenciado pela visão fragmentada do cinema e da fotografia, o cubismo propõe a segmentação do objeto. É a partir da visão simultânea das diferentes faces de um objeto que o espectador constrói mentalmente a fusão entre as partes e complementa a estrutura do todo.
A imagem cinematográfica torna possível o corte no plano, o acesso a outra dimensão, a ilusão de ir e voltar no espaço e no tempo. Algo similar acontece com as janelas e os espelhos, que, introduzindo outras narrativas no quadro, podem nos remeter a zonas de tempo e espaço diferentes das da cena principal.

[33] Em 1920, o artista realiza a miniatura de uma janela real construída por um marceneiro, a qual ele chama de semi-ready-made. O objeto é pleno de significações através dos jogos de palavras característicos de seu trabalho. A janela é forrada de couro preto, em lugar da transparência dos vidros, e traz instruções para que seja lustrada com cera todas as manhãs, a fim de reluzir como um par de sapatos e refletir os azulejos. As alusões irônicas opõem sua janela, evidentemente, à arte retiniana do ver através como significado da perspectiva albertiana.

[34] Arte retiniana é a expressão usada por Duchamp para conceituar a arte como pura admiração das imagens pelos olhos.

[35] “Pinto grandes quadros. Estou consciente de que, historicamente, o fato de pintar grandes telas é algo grandioso e pomposo. Entretanto, a razão de que as pinte (e creio que é aplicável também a outros pintores que conheço) é precisamente porque quero ser muito intimista e humano. Pintar um quadro pequeno é colocar-se a si mesmo fora da própria experiência, considerar a experiência através de um cristal redutor. Mas, ao pintar um quadro em grandes dimensões, se está dentro da experiência. Não é algo que se possa dominar.” Cf. ROTHKO, Mark. Mark Rothko. Cataloggue, Fundation Juan March : Madrid, 1988. (tradução da autora).

[36] “Pode-se dizer que o dado subjetivo, a paisagem, se apresenta ao artista como motivo quando se presta a ser experimentado como um espaço unitário onde nenhuma graduação é possível, mas somente uma perfeita igualdade entre todos os valores”. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo : Companhia das Letras. 1992. p. 60.

[37] GOLDBERG, Itzhak. Défigurations du paysage. In: CHENET, Françoise. Le paysage et ses Grilles. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle. Paris : L'Harmatta, 1996, p. 230.

[38] Se o pintor de retrato ou de natureza morta tem a intenção de copiar as zonas de cor desses motivos, ele não pode permitir que um raio de luz venha transformar o processo. O pintor de paisagem tem ainda menos possibilidades para uma imitação literal. GOMBRICH, E.H. Arte e Ilusão - Um estudo da psicologia da representação pictórica. Rio de Janeiro : Martins Fontes, 1959, p. 31.

[39] POESTER, 2003. Op. cit.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo : Companhia das Letras, 1992.

BERTRAND, Pierre Michel. Le portrait de Van Eyck. Paris : Hermann-Editeurs des Sciences des Arts, coll. Savoir sur l’art, 1997.

CLARK, Kenneth. L'art du paysage. Paris : Gérard Monfort,1994.

CLARK, Kenneth. Paisagem na arte. Lisboa : Ulisseia, 1942.

DUBY, G. A vida privada nas casas aristocraticas da França feudal : Solidão nos séculos XI-XII. In : A Historia da Vida Privada – da Europa feudal à Renacensa. S. Paulo : Cia das Letras, 1991.

DUTHVIT, George. Henri Matisse, Periodo Fauve. Barcelona : Gustavo Gili, 1971.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo : Martins Fontes, 1992.

GOLDBERG, Itzhak. Défigurations du Paysage. In : CHENET, Françoise. Le paysage et ses Grilles. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle. Paris : L'Harmattan, 1996.

GOMBRICH, E.H. Arte e Ilusão - Um estudo da psicologia da representação pictórica. Rio de Janeiro : Martins Fontes, 1959.

GOTTIEB, Carla. The window art from the window of Good to the vanity of men - A suvery of window symbolism in western painting. New York : Albaris Books, 1981.

HUYGHE, René. Le signe du temps et l'art moderne. Paris : Flammarion, 1985.

JORGE, Luis Antonio. O desenho da janela. São Paulo : Annablume, 1995.

KRAUSS, Rosalind. L'originalité de L'avant Garde et autres mythes modernistes. Paris : Macula, 1993.

KRAUSS, Rosalind. A originalidade da vanguarda e outros mitos modernos. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

PANOFSKY, Erwin. Le Les primitifs flamands. Paris : Hazan, 1992

ROGER, Alain. Court traité du paysage. Paris : Editions Gallimard, 1997.

 

 

CATÁLOGOS, ARTIGOS, ESCRITOS DE ARTISTAS:

BOIS, Yve-Alain. Kelly en France ou Anti composition dans ses divers états. In : Ellsworth Kelly, Les années françaises, 1948-1954. Paris : Catálogo editado pela Galerie National do Jeu de Paume, 1992.

BLUN, Neilsein. The open Window : A Renaissance View. In : The window in the twentieth century-art, Organizated by Suzanne Delehanty, Neurberger Museum, State University of New York at Purchase, 1986.

CAVINA, Ana Ottani. Du Paysage à la Nature. In : Paysages d’Italie - Les peintres du plein air ( 1780-1830). Paris : Catálogo da Exposição Paysages d´Italie - editado pela Union des Musées Nationaux - Paris et Electa – Milan : 2001, p. XXVI.

DELEHANTY, Suzanne. The artist´s Window. In : The window in the twentieth century-art, Neurberger Museum, State Univ. of New York at Purchase, 1986.

EITNER, Lorenz. The Open Window and the Storm-Tossed Boat : an Essay in the Iconographie of Romantism. In : Art Bulletin, XXXV III, decembre 1995.

GONZALES, Angel. De una habitacion à la outra. In : Catalogue : Juan Navarro Baldeweg. Madrid : édité par le Museo Espanhol d’Arte Contemporaneo, 1986.

JUAROZ, Roberto. Intérieur à la fenêtre ouverte em Raoul Dufy. Paris : Hazan, 1993.

POESTER, Teresa. Da Paisagem à abstração. In : Caesura : revista crítica de ciências sociais e humanas. N. 22/23 (já./dez. 2003), p. 81-88.

ROTHKO, Mark. Mark Rothko. Cataloggue, Fundation Juan March : Madrid, 1988.

STELLA , Frank. Champs d'œuvre. Paris : Hermann, 1987.

____________. Working Space. Cambridge : Havard University Press,1986.

 

 

TRABALHOS ACADÊMICOS:


POESTER, Teresa. Entre limites, uma pintura em trânsito. Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Instituto de Artes, Porto Alegre, 1995. (Biblioteca do Instituto de Artes, UFRGS).

_______________. Les frontières du paysage: fenêtres et grilles. Tese (doutorado). Université de Paris I, Panthéon-Sorbone. UFR D’Arts Plastiques ET Sciences de L’Art, Paris, 2002. (Biblioteca do Instituto de Artes, UFRGS).

 

TP. Artigo Paisagem em questão: artes visuais e a expansão da paisagem.
José Augusto Avancini, Vinícius Oliveira Godoy, Daniela Kern, (organizadores).
Porto Alegre: UFRGS: Evangraf, 2012. p. 101-117.

 

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Desenhando no espaço


A Mostra na Fundação Iberê Camargo não só evidencia as diferenças entre o abstracionismo brasileiro e venezuelano mas também convida a refletir sobre o conceito de desenho e sua inserção na história recente da pintura


Os novos meios tecnológicos e as novas funções da arte abrem um leque de possibilidades a partir do século XIX que permitem o rompimento com a ilusão figurativa e com o quadro como suporte plano da pintura, representados pelo abstracionismo e pelo concretismo, no início do século XX. É este período de revolução na pintura européia que condiciona as chamadas vanguardas artísticas cujos ecos reverberam ainda hoje.

Os dois eixos inaugurados pela pintura abstrata configuram, de um lado, a vertente sensível ou informal de Kandinsky e, de outro, a corrente geométrica de Mondrian, Doesbourg ou Malevich. O enquadramento se abre ao fundo infinito, ao espaço da parede e além da parede, libertando a pintura do plano. Consideremos as listras das grades de Mondrian e as retas e curvas controladas de Kandisky, que se tornam progressivamente geométricas. A vertente de mais livre ou informal da abstração parece vingar tardiamente, no expressionismo abstrato dos anos 50, primeiro movimento norte-americano de âmbito internacional. Um número maior de pintores segue imediatamente a continuidade geométrica, como Max Bill, que tanto influenciou os concretistas brasileiros.

E onde se encontra o desenho neste momento? Se partirmos de um conceito amplo de desenho, tudo que existe no espaço artificial é desenhado pela mente e pela mão do homem. O conhecimento do mundo passa pelo desenho. Entretanto, como prática artística, o desenho só recentemente é considerado linguagem autônoma, independente da pintura, cujo desdobramento ao longo do tempo ilustra a historia da arte ocidental.

Mas, o que é o desenho como prática artística? Mesmo que a pós-modernidade rejeite especificidades redutoras, um critério desse tipo se faz necessário quando se trata de um recorte para uma exposição ou coleção. Pensemos em desenho como linha e em pintura como mancha. A história da abstração se faz através da mancha e não da linha, contorno das coisas visíveis. Talvez assim se compreenda por que os desenhistas resistiram a abandonar a figuração mais do que os pintores. A linha é pura abstração, esqueleto do conhecimento científico. Os desenhistas modernos também aderem mais rapidamente à reta e ao gesto controlado da geometria do que ao informalismo. Só recentemente novos artistas começam a dedicar-se ao desenho experimental, expandindo seu âmbito de atuação.

Talvez pela sua pouca tradição figurativa, os artistas americanos parecem ter aderido mais facilmente tanto ao abandono da representação quanto à quebra do suporte do quadro. É este rompimento com os limites da moldura o foco da admirável curadoria da exposição Desenhar no espaço apresentada na Fundação Iberê Camargo. Curadoria que não negligencia a preocupação com o entendimento do público nem subestima sua inteligência.

Nos anos 50 pintores norte-americanos expandem a abstração especialmente expressionista e artistas latino-americanos iniciam movimentos marcantes em países como Venezuela, Argentina Uruguai e Brasil expandindo a idéia de abstração geométrica. O recorte que configura a importante coleção de Patricia Phelps de Cisneros e a curadoria de Ariel Jiménez visa confrontar Venezuela e Brasil em suas diferentes abordagens em relação a essa idéia.

A mostra é contextualizada numa leitura histórica cujas raízes remontam à atmosfera leve das paisagens impressionistas e ao peso das maçãs de Cézanne que devolve à forma, seu contorno, e à matéria, sua densidade. Os movimentos dos dois países, ainda que em relação estreita com a pintura européia, merecem ser vistos através de suas particularidades. Os significados de ambos são esclarecidos por meio da sua justaposição. Partindo da comparação, se afirma a identidade desses dois eixos, se não opostos, inteiramente distintos. Entre o desdobramento óptico dos artistas cinéticos venezuelanos, que traduzem forma e cor como vibração de luz e movimento e a geometria formal dos concretistas brasileiros, que trabalham o corpo físico do quadro e chegam a uma pintura-objeto feita de dobras e vértices, a exposição aponta seu caminho.

São três os enfoques escolhidos para esclarecer essas diferenças: “o corpo e a obra”, “a cor no espaço” e “diálogos diferenciados”. Seguimos nesta ordem as salas dos dois andares ocupados pela mostra.

O percurso começa pelo trabalho de Jesus Soto e de Ligia Clark que resume já nas duas primeiras salas, as diferenças entre a concepção dos dois países. Não é à toa que Jesus Soto presta homenagem ao azul de Yves Klein, francês que devolve à pintura a autonomia da cor com seus monocromos na mesma época em que Rodko, nos EUA, converte campos desfocados de cor em pura vibração. Se para Soto o que interessa é a energia, desmaterialização do que é solido e palpável, Ligia dá corpo à obra, tornando a própria obra um corpo com seus bichos manipuláveis.

Continuamos seguindo os trabalhos dos artistas que endossam as diferenças. Nos objetos ativos de Willys de Castro a cor é forma escultórica. Ela é pontual e potencializada na concepção dos seus objetos de parede. Para Helio Oiticica, é mesmo uma das dimensões da obra. O artista parte da cor como matéria- prima para a realização de um trabalho que ganha espaço e transforma-se em ambiente a ser experimentado com todos os sentidos. Hércules Barsotti ou Judit Lauand ajudam a ilustrar a cor-matéria dos brasileiros. Já o venezuelano Carlos Cruz-Diez, ao contrário, numa obra de difícil construção, emancipa a cor da matéria e deixa-a flutuar no espaço oferecendo a cada observador um espetáculo, um acontecimento ótico. E Alejandro Otero cria variações de ritmos cromáticos. Suas linhas de cor organizadas sobre uma superfície metálica libertam-se progressivamente do suporte. Tornando-se brilhantes, espelham a própria cor do ambiente.

E chegamos aos diálogos entre a alemã Gego e a suíça Mira Schendel que vieram em 1939 e 1949 para a Venezuela e o Brasil com uma formação já iniciada na Europa. Ambas tangenciam os movimentos dos respectivos países de maneira bem diferenciada. Mira afasta-se radicalmente da assepsia do concretismo paulista, síntese de formas e cores que retira da obra qualquer vestígio sensível. Em seu trabalho a matéria sensual do desenho aparece com força e sutileza. São as transparências que a levam ao espaço. Gego mostra a linha frágil e orgânica do arame. Suas estruturas mostram que, à sua formação de arquiteta que domina as imposições do espaço, se soma uma compreensão da forma como princípio. Mira e Gego, devolvendo a sensibilidade à linha, ilustram significativamente o nome da exposição e o final do seu percurso.

Se esta é ou não uma exposição de desenho dependerá do olhar de cada observador. Mas, não há dúvida de que a mostra nos convida a passear pelo espaço, espiar o que há entre o quadro e a parede, entrar atrás dos objetos ou instalações ¬ ou do que se quiser chamar esses desenhos para serem percorridos.

 

TP. Desenhando no Espaço. Revista Aplauso. Porto Alegre, v. 108, p. 32-35, 2010. .


 


A paixão pelo desenho


O desenho, alicerce para a construção das mais variadas áreas do conhecimento, sempre teve dificuldade em impor-se como linguagem artística autônoma. Aparece com mais força a partir do século XIX com a valorização do artista romântico como criador único e original. Agora, no momento em que os blogs e os suportes virtuais via web trazem possibilidades de divulgação imediata, proliferam alternativas de intervenção no espaço público e privado através do desenho, como os grafites e os fanzines e as tatuagens no corpo suporte. Aumenta também, de uns anos para cá, o número de exposições de desenho, em quase todos os países. Esse interesse se deve sobretudo às especificidades da linguagem que se ajusta bem ao momento presente e às características, inclusive mercadológicas, que marcam a arte contemporânea.

Seu baixo custo permite uma rotação e uma ampliação do mercado. Um desenho pode ser facilmente transportado e adaptar-se a ambientes urbanos dos mais encontra certas correspondências com o ritmo da vida atual. Sua técnica privilegia o processo em detrimento do produto bem acabado. Seu aspecto intimista e revelador vêm ao encontro do caráter autobiográfico que caracteriza inúmeras tendências artísticas.

Em Porto Alegre, no mês de abril, duas exposições de jovens artistas apresentaram interessantes propostas gráficas: na Casa de Cultura Mário Quintana e no Museu do Trabalho.

E, na semana passada, iniciaram ainda duas exposições imperdíveis, ambas exclusivamente de desenho. A Galeria Bolsa de Arte, entre suas boas escolhas, mostra trabalhos de Carlos Pasquetti que, para os entendedores de arte gaúcha, dispensa apresentações, e o Museu do Trabalho, novamente enfatizado o lápis e o papel, expõe uma série de apontamentos do jovem, já conhecido, Renato Garcia. Ainda nesta semana, a galeria Mallmann e Mallmann, que se estabelece na Hilário Ribeiro, reúne, em torno do desenho, um grupo de artistas de tendências e gerações bastante diferentes. Galerias mais alternativas, como a Adesivo, vêm mostrando constantemente novas propostas de intervenção gráfica. Na sala Augusto Mayer da CCMQ, Gabriel Netto, Adauany Zimovski e Camila Mello mostraram uma pesquisa ousada na experimentação de materiais como lápis grafite, pastel ou fita durex , desenhando diretamente no local ( in situ). Trabalhos em grandes dimensões traçados no papel, no chão e nas paredes, desenhos que se transformam em objetos e nos demonstram que uma exposição é, antes de tudo, uma instalação num espaço determinante. Jorge Soledar, integrando o grupo com suas fotos também realizadas no local, sintetizou a espírito da experiência e completou oportunamente a exposição Ambientes Mesuráveis.

Em Fissuras por desenho, no Museu do Trabalho1[1], o trabalho de James Zortéa mostrou que as mãos têm vontade própria, poros abertos, inteligência e sensibilidade. Na sala menor, o artista montou uma espécie de gabinete, atelier desordenado com colagens, vídeos e esboços, bastidores dos desenhos recentes.

(...)

Renato Garcia (o Tato), que trabalha com instalações, tensas linhas de taquara apoiadas na arquitetura interior, mostra agora, no mesmo espaço, uma série de pequenas anotações gráficas que poderiam se chamar desenhos de agenda. São esboços que realiza durante sua rotina de reuniões como Coordenador do curso de Licenciatura em Artes Visuais da ULBRA. Feitos com o material que estiver mais à mão, lápis, caneta ou o que for, são desenhos automáticos, impensados, distraídos, que, a princípio, não foram feitos para ser mostrados.

Carlos Pasquetti, desde o final dos anos setenta, já fundia gesto e geometria num trabalho não figurativo, surpreendente, inusitado entre nós, e nunca abandonou o desenho. No final dos anos oitenta, vindo dos EUA com as influências da patternpainting, na mesma Bolsa de Arte, devolve ao desenho a grandeza normalmente associada à pintura numa série de trabalhos enormes, vigorosos. E com esta nova série, a exposição Só desenhos mostra que o professor Carlos Pasquetti, que muito influenciou o trabalho de jovens artistas gaúchos, continua em ótima forma.

A linha é a pura abstração, entretanto são poucos ainda os desenhistas que exploraram a linha como meio e fim em si mesma, sem compromisso com a representação da figura. O movimento que gera a linha é feito do ponto que sucede o anterior, passo após passo, em direção ao desconhecido, metáfora do instante do qual nada sabemos. Neste sentido, estas exposições são especialmente importantes.

Numa época de automatização em que o corpo cada vez é menos solicitado como instrumento de trabalho, o desenho, como escritura do gesto, representa um grito de alerta, urgente e necessário.


TP. Segundo Caderno de Zero Hora.
Porto Alegre, maio de 2006.

 


Sobre o desenho


São apresentados aqui três textos que podem funcionar de forma independente ou se articular através de uma idéia genérica de desenho que se particulariza no decorrer da leitura. O primeiro, procura inserir as características do desenho e da pintura como atividades plásticas dentro das artes visuais. O segundo, trata dos procedimentos gráficos e pictóricos para situar o desenho na historia da abstração. E o terceiro é um relato dos procedimentos práticos do ato mesmo de desenhar

 

Artes plásticas e Artes visuais

Hoje, desenho e pintura perderam a antiga função representativa e procuram uma nova identidade num mundo saturado de imagens. Neste contexto, cada desenhista ou pintor contemporâneo deve reavaliar constantemente a escolha do seu ofício a partir de seus próprios critérios. Deve legitimar um métier perdido(1). O desenho e a pintura são expressões do corpo, registros do gesto humano sobre a superfície sensível. Esta é uma função importante destas linguagens, num momento em que a tecnologia dispensa progressivamente o trabalho corporal e o sentido do tato é cada vez menos solicitado.

Para melhor compreender as características específicas destas atividades, procuraremos analisar as diferenças entre o artesão, o artista plástico e o artista visual.

Durante a Renascença, a separação entre artista e artesão, dissociou o papel puramente estético da arte, da função utilitária do artesanato. Sabemos que o artista tomou o status de um criador intelectual e começou a separar-se, já no fim da Idade Média, do trabalho meramente manual do artesão. Desde o século XIV, alguns príncipes pediam os serviços de pintores talentosos e estes recebiam o título nobre de valetes (2). Assim, na Itália, certos pintores, como Giotto, já começam a adquirir status diferente dos artesões medievais. Esta divisão corresponde à cisão entre alma e corpo, que privilegiou o racionalismo e os valores intelectuais do espírito, com o apogeu do humanismo na Renascença. A imagem do gênio poderoso e a posterior noção romântica do ser sensível e apaixonado contribuirão para mitificar o papel atual do artista.

Até o início do século XX, a história das artes plásticas é também a história das artes visuais. O trabalho do artista, por definição, integrava o trabalho mental e o manual ligado à plasticidade dos materiais, seu volume e suas diferentes qualidades físicas como textura e resistência. Com o desenvolvimento tecnológico e a ampliação das pesquisas pictóricas, artistas emblemáticos como Duchamp, Picabia e, mais tarde, Beuys criaram um outro tipo de distinção. O artista separa-se novamente do artesão.

O trabalho manual hoje não é mais prerrogativa do artista visual. A história abre progressivamente um leque de novos meios de expressão. Se, por um lado, isso demonstra a vivacidade e o dinamismo das formas artísticas, por outro, mostra uma imprecisão nos conceitos de artes plásticas e de artes visuais.

Segundo Jean Gaborit, se o conceito de plástico era claramente delimitado para os artistas que tinham necessidade de manipular a matéria para representar o mundo visível, hoje, a expressão artes plásticas, embora muito utilizadas no vocabulário usual, é imprecisa. A palavra plasticien, amplamente utilizada na França, se refere atualmente a um campo tão vasto de atividades que os parâmetros se perdem. Após a Renascença, o uso cotidiano tende a definir como artes plásticas tudo o que não reivindica nem às letras, nem às ciências, nem à música(3). A palavra plástico, no entanto, se relaciona, inicialmente, à idéia de modelagem que se associa mais diretamente à escultura. Mas se modelar significa manipular para dar forma, o termo plástico se estende para as formas representadas sobre o plano. Etienne Souriau, também considera as artes plásticas como aquelas que apresentam obras sem dimensão temporal de sucessão (pintura, escultura, arquitetura, desenho e algumas vezes as artes aplicadas) (5). No entanto, performances, vídeos, instalações ou tantas atividades artísticas que não necessariamente resultam num produto palpável, extrapolam, em muito, essas definições.

Se pensarmos arte como substantivo, todas as formas artísticas contemporâneas têm um estatuto de igualdade. Toda a atitude pode ser legitimada pelo sistema da arte como meio de expressão artística. Assim, definiremos artes visuais como o conjunto das categorias de expressão contemporâneas que utilizam o espaço visível, real ou virtual. As artes plásticas se tornaram uma destas categorias. Delimitam um campo de ação específico dentro das atividades visuais. O termo artista plástico parece definir melhor os artistas que utilizam o corpo, em contato com a matéria, como meio de expressão. Nas artes plásticas a reflexão se constrói durante o ato mesmo de trabalhar, no contato direto do corpo com os materiais, na reação das diferentes superfícies. Não cortamos a madeira como modelamos a argila ou esculpimos a pedra. Trata-se da mistura entre o acaso e a intenção, as possibilidades físicas e a imaginação. É a interação destas duas forças, mental e física, que cria o diálogo essencial no processo de criação das linguagens plásticas tradicionais.

A escolha de pintar implica numa tomada de posição ancorada na tradição do passado (5). O artista deve defender o conceito de arte como seu próprio objeto de demonstração, excluindo a pintura que traduz considerações estéticas estranhas a esse conceito, escrevia Kosuth em 1969. No entanto, é a pintura, carregada de heranças históricas, que colocou em discussão a própria definição de arte como representação e ilusão. A arte, condicionada a sua história até a época moderna, é definida atualmente pela filosofia do artista (6). O artista contemporâneo conta com uma abundância crescente de meios de expressão e suas escolhas se tornam o conteúdo de seu trabalho. Sua filosofia se revela na própria forma de expressão escolhida e na maneira como esta se inscreve no sistema de arte. Pintar ou desenhar, hoje, representam uma tomada de posição, uma atitude a ser sustentada.

Diferentemente das artes visuais como a definimos, se as artes plásticas testemunham a história da humanidade, testemunham também o desenvolvimento do indivíduo desde a sua infância. É preciso considerar seu papel como parte na construção da personalidade da criança até a adolescência (7). Assim, as atividades gráficas e pictóricas constituem-se, por natureza, além de linguagens artísticas, experiências formadoras na construção física e motora do ser. Experiências que, como linguagens plásticas, têm ainda seu lugar no sistema das artes como mercadoria ou objeto de contemplação estética, o que não significa que continuarão cumprindo essa função.

Se são as necessidades de uma época que definem suas formas de expressão, tratase de determinar qual a função insubstituível do desenho e da pintura, quando não são mais os únicos recursos para a criação de imagens. No momento em que a escrita e o desenho podem ser abandonados pelo computador, estas atividades manuais adquirem, no desenvolvimento individual, uma função que ultrapassa seu caráter estético. O exercício das artes plásticas tem um papel preponderante como atividade de auto-conhecimento, de socialização e de aprendizagem, porque integra a energia do corpo e da mente. Aumenta sua importância na vida cotidiana, nos ateliês para crianças e amadores, no trabalho de arte-terapia, na educação artística, nas prisões e hospitais. O desenho e a pintura falam através do corpo. O contato das mãos humaniza o objeto insensível (8) e o ser se humaniza pela criação manual num mundo onde o sentido do tato é cada vez mais limitado.

 


Linear e pictórico como processo de abstração

Procuraremos abordar aqui as diferenças mais específicas entre linear e pictórico para compreender porque o desenho, tradicionalmente atrelado à idéia de contorno, ainda resiste ao processo de abstração que se fez, através da cor e da mancha, na história da pintura.

Sabemos que o desenho constitui a base das artes plásticas, mas sua função social ultrapassa amplamente o campo estético. Parte integrante no processo de conhecimento, o desenho contribui na aquisição do saber, como suporte de diferentes especialidades: matemática, física, geografia etc. No século XVI, Francisco de Holanda, arquiteto português enviado à Itália, demonstra enfaticamente a necessidade do desenho nos mais variados domínios. Fascinado pelas conquistas da Renascença, tenta convencer Dom João III a implantar a aprendizagem artística no seu reinado. Utilizando argumentos insuperáveis, sustenta a importância decisiva do desenho como tática administrativa em tempos de guerra e em tempos de paz. Por exemplo, através dos estudos fisionômicos, poder diferenciar-se um bom soldado de um bom cozinheiro, e dessa forma, melhor escolher os empregados do reino, ou, através de esquemas gráficos, planejar a organização estratégica das batalhas (9). Assim, estando ligado a idéia de projeto, o desenho é a base da percepção concreta e dos processos de abstração do pensamento.

No entanto, artisticamente o desenho constituía o esqueleto da representação pictórica, e sua importância foi, em muitos aspectos, subordinada a da pintura. Existe, contudo, do ponto de vista da forma, uma supremacia do desenho. Segundo Kant, a cor é o ornamento da forma, o atrativo adicional que aumenta a satisfação do gosto (10). O contorno faz parte das características essenciais e primárias dos objetos enquanto que a cor, atributo da pintura, é secundária. O desenho, para ele, constitui a verdadeira ferramenta da criação.

Tanto na gravura como no desenho, os efeitos de passagem entre luz e sombra podem ser traduzidos pelo cruzamento mais ou menos espesso dos traços que conferem diferentes valores entre o preto e o branco, ficando a cor, por assim dizer, ornamento dispensável.

Se, desenho e pintura, sempre foram aliados indissociáveis na construção do quadro, foi a análise de uma pintura mais sofisticada que, permitiu a partir da Renascença (11), a comparação entre o tratamento linear e pictórico, fundamental para a compreensão dos estilos. O linear, característico do quatrocento italiano, se torna gradualmente pictórico desenvolvendo-se até as superfícies modeladas do Barroco. As escolas florentina e veneziana apresentam uma relação diferente entre linha e mancha. Para os florentinos, a linha como definição de contornos, não tem a mesma função que para os pintores venezianos que exaltavam o valor da cor e dispensavam mesmo os croquis para pintar. A querela entre Rubens e Poussin no século XVII traz novas considerações sobre a estrutura do quadro. A composição espiral de Rubens gera uma pintura dionisíaca e dinâmica que se opõe à ordem estática de Poussin, baseada na construção ortogonal do desenho. Retomada no século XIX entre Ingres et Delacroix, esta dualidade integra a análise pictórica e polariza pintores de diferentes tendências.

O subjetivismo dos pintores românticos, o motivo da paisagem, a valorização da aquarela, a invenção da fotografia, a partir do século XIX, contribuíram para emancipar a pintura do desenho (12). Foi a predominância do tratamento pictórico sobre o linear, desde o romantismo, que levou formalmente a pintura a se desprender da representação. A partir daí, mancha e linha, antes atreladas à idéia de contorno, passam a funcionar de modo independente, adquirindo autonomia.

Os paisagistas românticos e os impressionistas já privilegiaram as sensações provocadas pela composição das cores e das luzes à precisão das formas estáticas definidas. A pintura ao ar livre dispensa o esboço. As formas se interpenetram através de texturas abertas. A fusão entre figura e fundo deixa passar o ar através das formas fluidas. No entanto, o gesto repetitivo dos impressionistas mostra, nos toques rápidos, um tracejado de desenho. Em alguns quadros de Degas se revela este tratamento através da técnica do pastel que faz o elo entre o gráfico e o pictórico. No fim do século XIX, a influência oriental, ligada à tradição da caligrafia, contribui para a liberação do traço. Os valores gráficos adquirem autonomia nas pinturas de Monet, Van Gogh, Toulouse Lautrec ou Derain. Traços e pontos ganham importância expressiva no processo de desfiguração da pintura.

Entretanto, entre os artistas abstratos que exploram as possibilidades informais da pintura, o número de desenhistas ainda é reduzido. Por que tão poucos artistas atuais utilizam o desenho como linguagem não figurativa, já que a linha é, por excelência, uma grandeza abstrata? Uma grandeza composta de um ponto que se desloca no plano, traduzindo, em si mesma, a idéia de movimento e expressão.

Podemos pensar que, influenciados pela tradição da linha que modula a forma, é mais difícil para o desenhista abandonar a figura. É curioso constatar que sua função de contorno tenha predominado, na história recente da abstração.

No entanto, o desenho confere um desprendimento em relação à representação mais importante do que os procedimentos da pintura. Se observarmos desenhistas de diferentes épocas, percebemos que seus esboços, liberados das dificuldades da apresentação final, se tornam mais experimentais.

Avaliemos a predominância da linha, de uma parte, e da mancha, de outra, nos dois grandes eixos da história da abstração: abstração informal e abstração geométrica. De um lado, Kandinsky inicia uma pesquisa baseada nas necessidades subjetivas através do tratamento das manchas. De outro lado, Mondrian, segue a tendência do cubismo no rigor geométrico de suas grades. Nele, a descoberta da superfície bidimensional da tela, com suas leis autônomas, dá nascimento a um tratamento que coloca em primeiro plano o desenho como suporte da pintura. A construção das forças geométricas que antes estruturavam a composição se torna visível para constituir o motivo do quadro. Se alguns pintores se serviram da linha reta regular, com a ajuda da régua, era talvez para afirmar a natureza plana da tela. Observa-se então que na história da pintura do século XX, o aspecto linear prevalece no abstracionismo geométrico, enquanto poucos desenhistas se aventuram no informalismo.

 

O ato de desenhar


Fisicamente, não acontece a mesma coisa quando pintamos ou quando desenhamos. O contato do grafite sólido sobre o papel estabelece uma resistência ao deslocamento do braço e da mão agindo como uma força contrária ao movimento. O lápis arranha a superfície. Colocado sobre uma base rígida que solicita uma tensão oposta, o desenho estimula a força do pulso e da mão. O traço é uma incisão sobre o suporte. Os cortes de Lucio Fontana sobre a tela ilustram tal incisão (13). O lápis talha a superfície como a faca de Fontana. O lápis não toca a superfície como o pincel, ele a agride, a desafia. É seco e pontudo. O toque leve do pincel, ao contrário, acaricia a tela e a tinta líquida penetra lentamente no suporte. A flexibilidade do tecido, estendido no chassis, faz movimentar a tela. Quando esta é fixada na parede, é possível utilizar-se as ferramentas pontiagudas do desenho, para obter uma fusão maior entre mancha e linha.

A posição do suporte, assim que seu tamanho, tem um papel decisivo nas relações físicas do desenho ou da pintura. O grande formato, em geral mais utilizado na pintura, envolve o corpo todo que trabalha na vertical e passa a pertencer ao espaço do quadro como se estivesse num cenário. O formato pequeno, tão propício ao desenho, funciona de forma oposta, como uma janela que distancia o corpo para fora de seus limites. A redução do tamanho determina uma redução do gesto. Os pequenos formatos incitam o tratamento do detalhe. A distância do olhar não muda. É a mão e o punho que se movimentam. Trabalhar na posição vertical é colocar o quadro como será apresentado finalmente ao observador. O corpo é solicitado de modo mais ativo quando o suporte e o artista estão na mesma posição. São dois corpos paralelos que se enfrentam gerando um encontro ou um combate. A posição vertical permite o deslocamento do artista ou do observador que se distancia ou se aproxima, entra ou sai do quadro. A natureza líquida da tinta escorre facilmente sob o efeito da gravidade.

Os expressionistas americanos que trabalhavam suas telas no chão, criaram uma outra relação do corpo e do olhar. Pollock deixava respingar o pigmento caminhando sobre a tela como se fertilizasse um terreno. Assim, se estabelece uma visão aérea do campo pictórico que não é mais governado pela lei da gravidade, todas as áreas têm o mesmo peso visual, o que facilita o preenchimento homogêneo do todo, a composição all-over.

Tecnicamente, o desenho e a pintura se constroem por adição de matéria. Esta ocupação do plano, tela ou papel, se faz de modo diferente conforme utilizamos a linha ou a mancha. Uma mancha pode esconder a outra pelo recobrimento sucessivo a partir do fundo em direção à superfície. Se evitamos a utilização da borracha, é para conservar a memória do gesto. No entanto, a borracha é também um instrumento de construção no desenho. Mostrando sua marca, ela acentua o caráter revelador do esboço. Os desenhos eróticos de Rodin ou de Egon Schiele exploram aspectos secretos pela utilização da borracha. Enquanto Rodin intensifica o traço para acentuar o mistério das manchas apagadas, Egon Schiele esfumaça a linha, deixando, às vezes, quase imperceptível as zonas íntimas das figuras. Para Giacometti, o desenho é, sobretudo, um processo de ensaios e erros. O lápis, que ele utiliza para traçar é resistente ao papel. Sua marca fina e silenciosa pede um esforço do olhar. Se utiliza a borracha para apagar, deixa à vista as reminiscências do primeiro impulso.

A pintura, de um ponto de vista técnico, se faz, sobretudo, pela superposição, aceitando várias camadas. O desenho se constrói por justaposições, a linha ocupa os espaços através das duas dimensões na rede ortogonal. Por definição geométrica, uma linha e um ponto estabelecem um plano. Todo o sistema de representação bidimensional é baseado sobre dois eixos lineares. Assim, um segmento de reta de mesma espessura nos revela uma um plano único. Mas, se a intensidade e a espessura da linha não são regulares, temos a impressão de diferentes planos.

Se a linha como conceito matemático não apresenta espessura, no desenho artístico ela se materializa pela fricção dos materiais. O grafite, por exemplo, passa do estado sólido, espesso, duro, e se transforma no pó que é fixado ao papel por agregação.

É pela variação na intensidade e na espessura do traço que se estabelecem os diferentes relevos. Uma mesma linha pode passear num espaço de profundidade infinita.

Os pintores chineses (14) traduzem a natureza pela sinuosidade dos movimentos do pulso através dos diferentes tipos de pincéis. Nos croquis dos pintores de paisagens, é esta variedade da linha que determina uma espécie de perspectiva gráfica comparável à perspectiva aérea, estabelecendo as distâncias. Uma linha intensa e espessa representa melhor o que está próximo, contrariamente aos traços fracos ao fundo. Na modulação das formas um traço fino pode desaparecer para deixar brilhar a luz ou se intensificar para esculpir organicamente os relevos.

É graças ao papel e aos materiais secos e limpos que o desenho pode ser transportado facilmente e se adaptar a diferentes circunstâncias. De certo modo, todo mundo precisa desenhar. Tracejamos um plano de trabalho, rabiscamos para refletir melhor sobre um problema, para nos comunicar, para nos situar. O desenho se torna mesmo uma escritura automática para distrair a mão e o pensamento. A rapidez, a lentidão, a violência, a fragilidade ou a volúpia de um gesto se mostra instantaneamente, através de um simples traço.

 

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(1) “Tenho muito respeito pelos jovens pintores de hoje que tentam, mais uma vez, inventar um métier perdido, como disse Lévi Strauss, e de impedir que o futuro da pintura não esteja todo por detrás dela, como poderíamos às vezes temer, ou por detrás de nós…”
A.COMTE-SPONVILLE, "Que reste-t-il de la nouveauté quand elle n'est plus neuve ?” in : La Sagesse des Modernes, 1998. p373
(2) BOZO, Dominique, Atelier du peintre, Dicionário dos termos técnicos por André Chastel, , Ed. Larrousse,
France, 1998. p 248.

(3) GABORIT, René, "Arts Plastiques", Enc. Universalis, op.cit., 1999.

(4) SOURIAU, Etienne, Vocabulaire d'Estétique, Paris, Quadrige- Presse Universitaire de France, 1999. p169

(5) KOSUTH, Joseph, "Art after philosophy", traduzido em Artpress n°1, Paris, 1973.
Texto escrito e publicado em: Studio International, outubro e novembro, 1969.

(6) Cf. DANTO, Arthur, After the End of Art, Princeton, Contemporary Art and the Pale of History, 1997.

(7) Se compararmos as fases de desenvolvimento da inteligência conforme Piaget ( Six études de psychologie ), por exemplo, e a classificação das fases gráficas segundo Victor Lowenfield (O desenvolvimento da capacidade criadora ou Creative and Mental Growth) a correspondência é evidente.

(8) Focillon, Henry, Eloge à la main, em Vies des formes, Quadrige /Puf, Paris, 1996. p 111.

(9) HOLANDA, Francisco de, Da Ciência do Desenho, Ed. Livros Horizonte, Lisboa, 1985.
Organisação e comentários de José Feliciano Alves.
Francisco de Holanda realizou sua viagem na Itália entre os anos de 1537 a 1541. De volta a Portugal, ele escreveu Diálogos em Roma (1548) relatando seu encontro Michel Ange, Da Pintura Antiga (1548) assim como Da ciência do Desenho (1571).

(10) Cf. KANT, Critique de la faculté de juger (1790), Ed. J. Vrin, trad. Philonenko, Paris, 1968.

(11) Conceitos analisados por Wolfflin em Principes fondamentaux de l'histoire de l'art , traduzido por C. et M. Raymond, Paris, 1952.
(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Das Problem der Stilentwicklung in der neuren Kunst foi publicado em 1915 determinando a partir de então toda a percepção do pictórico).

(12) Com a invenção da fotografia se confirma uma percepção do mundo através das manchas de valores entre o branco e o preto. O contorno e a cor, qualidades sempre associadas respectivamente à mancha e à linha, não são mais necessárias. A percepção da fotografia, baseada nos efeitos da luz e da escuridão, nos mostra imagens que dispensam a linha e a cor para traduzir uma percepção do mundo.

(13) Cf. DAMISCH, Hubert, Traité du Trait, Obra editada na ocasião da exposição apresentada no Museu do Louvre pelo departamento de Artes gráficas, Ed. de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1995.

(14) Cf. SHITAO, Propos Sur la Peinture, Ed Hermann. Coll. Savoir sur l'art. Paris, 1984.

 


TP. Translated by: Alice Monsell / Revision: Lisa Becker
Revista Porto Arte, Programa de Pos Graduação. Instituto de Artes.
UFRGS. Porto Alegre, novembro 2005.


About drawing


The three following texts can be read independently, although they are also connected by the fact that they all are about drawing. The first one introduces the characteristics of drawing and painting as artistic activities in visual arts. The second one discusses drawing and painterly procedures, situating drawing in the history of abstraction. And the third one describes the practical procedures involved in the act of drawing itself.

 


Plastic arts and Visual arts


Today, drawing and painting have lost their old representational function and seek a new identity in a world saturated with images. Thus, every contemporary artist who draws or paints must constantly reevaluate his/her artistic choice following his/her own criteria. One must legitimize a lost "métier" (1). Drawing and painting are expressions of the body, records of the human gesture on a sensitive surface. That is the function of these languages in a world where technology progressively dispenses with physical labor and the sense of touch is increasingly relinquished.

In order to better understand the specific characteristics of these activities I examine the differences between craftsman, ‘plastic artist’ and visual artist.

During the Renaissance, a split occurred between the roles of artist and craftsman: the purely aesthetic role of art dissociated itself from the utilitarian function of crafts.

Artists acquired the status of intellectual creators and by the end of the Middle Ages, works of art were distinguished from the manual work of craftsmen. By the fourteenth century, princes were hiring the services of talented painters who were given the noble title of valet (2) de chambre. In Italy, painters such as Giotto already possessed a very different status from that of medieval craftsmen. This division corresponds to the split between body and soul, which privileged rationalism and the intellectual values of the spirit at the height of Humanism in the Renaissance. The image of the powerful genius and, later, the Romantic notion of the sensitive and passionate being, contributed to mythologize the current role of the artist.

Up until the beginning of the twentieth century, the history of the plastic arts is also the history of visual arts. The work of the artist, by definition, involved the mental and manual work linked to the plasticity of materials, their volume and their different physical qualities such as texture and resistance. With technological development and the expansion of pictorial research, artists such as Duchamp, Picabia or, later, Beuys, created another type of distinction. Artists once again distanced themselves from craftsmen. Nowadays, manual work is no longer a prerogative of visual artists. History has progressively paved the way to a wide range of new means of expression.

If, on the one hand, this demonstrates the vitality and dynamism of artistic forms, on the other, it shows a lack of precision in the concepts of plastic arts and visual arts. According to Jean Gaborit, while the concept of plastic was very clear for artists who needed to manipulate matter to represent the visible world, nowadays the expression plastic arts, albeit often used in everyday vocabulary, is not sufficiently precise. The word plasticien, widely used in France, currently refers to a field of activities so vast that the parameters have been lost. Since the Renaissance, the daily use of the expression plastic has defined mostly it as anything that does not claim to be literature, science, or music (3). Etienne Souriau also considers the plastic arts as those arts that produce works without the dimension of a temporal sequence (painting, sculpture, architecture, drawing and sometimes the applied arts) (4). However, performances, videos, installations and many other artistic activities that do not necessarily result in a palpable product widely extrapolate those definitions.

Any object or attitude can be legitimized by the art world as a means of artistic expression. So, if we think of art as a noun, all contemporary artistic forms are equal in status. We will define visual arts as the set of categories of activities that utilize visible space, be it real or virtual. The plastic arts have become one of those categories. They demarcate a specific field of action within visual activities. Initially, the word “plastic” relates to the idea of modeling that is more directly associated to sculpture. But, if to model means to manipulate something in order to give it form, the term “plastic” extends to forms represented on the plane. The term plastic artist seems to be more appropriate to define those artists who use their body in contact with matter as a means of expression. In plastic arts, reflection is constructed during the very act of working, in the direct contact between body and material, in the reaction of different surfaces. One does not cut wood in the same way one models clay or sculpts on stone. This involves a combination of chance and intention, the possibilities of body and imagination. It is the intersection between these two forces, mental and physical, that creates the essential dialogue in the creative process of traditional plastic languages.

The choice to paint implies taking a position anchored in past tradition (5). The artist should defend the concept of art as its own object of demonstration, excluding painting that translates an aesthetic that is alien to this concept, wrote Kosuth in 1969. However, it is painting, laden with its historic heritage that has brought into question art’s own definition as representation and illusion. Art, subjected to its history until the modern period, is currently defined by the philosophy of the artist (6).

Contemporary artists have an increasing number of means of expression at their disposal and their choices have become the very content of their work. An artist’s philosophy is revealed in the form of expression chosen and the manner in which it is introduced in the ‘visual arts’ system’. Today, to paint or draw means taking a stand, having an attitude.

In contrast with the visual arts as we have defined them, if the plastic arts bear witness to the history of humanity, they also bear witness to the development of the individual since his/her childhood. One must consider the role of the arts as part of the construction of a child’s personality until adolescence (7). Thus, graphic and pictorial activities constitute not only artistic languages, but also formative artistic experiences in the physical and motor construction of individuals. Those experiences, as plastic languages, still have their place in the "Visual Arts System" as a commodity or contemporary aesthetic object, which does not mean that they will continue to play that role.

If it is the needs of a time that define its forms of expression, it is necessary to determine what the irreplaceable function of drawing and painting is, once they no longer are the sole means of creating images. At a time when manual writing and drawing may be abandoned in favor of the computer, these activities acquire a function in the individual’s development, which goes beyond their aesthetic character.

The exercise of plastic arts plays a predominant role as an activity that stimulates selfknowledge, socialization and learning because it integrates the energy of the body and the mind. Their importance is increasing in daily life, in art studios for children and amateurs, in art therapy, art education, in prisons and hospitals. Drawing and painting speak through the body. Manual contact humanizes insensitive objects (8) and the individual is humanized through manual creation in a world where the sense of touch becomes more and more restricted.

 

The linear and the pictorial as a process of abstraction


Here we will examine more specific differences between what is linear and pictorial to try to understand why drawing, traditionally linked to the idea of the contour, continues to resist the process of abstraction that occurred in the history of painting, particularly in terms of color and the patch of color.

We know that drawing is one of the foundations of the plastic arts, but its social function goes far beyond the domain of art. As an integral part of the learning process, drawing contributes to the acquisition of knowledge, as a support in several areas: mathematics, physics, geography, etc. In the sixteenth century, Francisco de Holanda, a Portuguese architect who was sent to Italy, clearly demonstrated the need for drawing in many different fields. Fascinated by the conquests of the Renaissance, he tries to persuade King John III of Portugal to introduce artistic teaching during his reign. Using unbeatable arguments, he maintains that drawing plays a decisive role as an administrative tactics in times of war and times of peace. For example, by using physiognomic studies, it is possible to distinguish a good soldier from a good cook, and thus make better choices of workers in the kingdom, or, using graphic diagrams, battles may be strategically planned and organized (9). Since drawing is connected to the idea of project, it can be considered the basis of concrete perception and abstract thought processes.

Nevertheless, in art, drawing used to be the skeleton of pictorial representation, and, in many ways, its importance was subordinate to that of painting. However, from the point of view of form, drawing is superior. Form defines objects and ensures the faithfulness of representation. According to Kant, colour is the ornament of form, the additional charm that increases the satisfaction of taste (10). The contour is one of the essential and fundamental characteristics of objects, while colour, attributed to painting, is secondary. For Kant, drawing constitutes the true tool of creation.

Even if drawing and painting have always been inseparably joined in the construction of a painting, it was the analysis of a more sophisticated type of painting that emerged in the Renaissance (11) that permitted the comparison between linear and painterly treatments, which is crucial for understanding styles. Linearity, a characteristic of the Italian Ouatrocento in the fourteenth century, gradually becomes more painterly, developing into the modelled surfaces of the Baroque. The Florentine and Venetian schools presented different relations between line and patch of colour. For the Florentine painters, the line, defining contours, does not have the same function as it had for the Venetian painters who praised the value of colour and did not draw sketches for their paintings. In the seventeenth century, the debate between Rubens and Poussin raises new issues about pictorial structure. Ruben’s spiral composition creates a Dionysian painting and dynamics in opposition of Poussin’s static order, based on the octagonal structure of drawing. These positions influenced painters of several different trends.

The subjectivism of Romantic painters, the landscape theme, the use of watercolour and, in the nineteenth century, the invention of photography, have contributed to painting’s emancipation from drawing (12). It was the predominance of the painterly treatment over the linear that started in the Romantic period that formally led painting to distance itself from representation. From then on, patch of colour and line, which were formerly inseparable from the idea of contour, came to function independently, and acquire autonomy.

Romantic and Impressionist landscape painters already favoured the sensations produced by colour and light compositions over the precision of clearly defined static forms. Painting outdoors forgoes sketching. Forms penetrate each other through open textures. The fusion between figure and background allows air to pass between fluid forms. Nonetheless, the repetitive gestures and rapid strokes of the Impressionists reveal the dashed lines of drawings. In some of Degas’ paintings this treatment is revealed through a pastel technique that connects the graphic and the painterly. At the end of the nineteenth century, the influence from the East connected with the calligraphic tradition contributed free the line. Graphic values acquired autonomy in the paintings of Monet, Van Gogh, Toulouse Lautrec and Derain. Lines and points gain expressive importance in the process of “disfiguration” of painting.

However, only a few among the abstract artists who explore the informal possibilities of painting actually draw. Considering that the line is, par excellence, an abstract phenomenon, consisting of a point that travels on the plane, and capable of translating the idea of movement and expression, why is it that so few artists working today use drawing as a non-figurative language?

We may think that, influenced by the traditional idea that the line shapes the form, it is more difficult for artists who draw to abandon the figure. It is curious to discover that its function as contour has predominated over its expressive characteristics in the history of abstraction. Drawing, however, presents a detachment in relation to representation that is more significant that the procedures of painting. If we observe artists who draw, in different eras, we realize that their sketches, freed from the difficulties of the final presentation, are more experimental, therefore, closer to current drawing than to painting.

We have examined the predominance of the line, on the one hand, and the patch of colour on the other, in the two great axes of the history of abstraction: informal and geometric. On the one hand, Kandinsky starts his experiments based on subjective needs through his treatment of patches of colour. On the other hand, Mondrian tends towards Cubism in the geometric rigour of his grids. With him, the discovery of the two-dimensional surface of the canvas, with its own laws, produces a treatment that places drawing in the foreground as a support for painting. The construction of the geometric forces that used to structure composition in the past becomes visible and comes to be the motif of paintings. If some painters made use of the regular straight line with the help of a ruler, it was perhaps to affirm the flat nature of the canvas. In the history of twentieth century painting, it is possible to observe that linearity predominates in geometric abstraction, whereas few artists who draw venture into informal abstraction.

 

The act of drawing


When we draw or paint, different things happen in physical terms. The line is an incision on the support. Lucio Fontana’s cuts into the canvas illustrate that incision (13). The pencil scores the surface like Fontana’s knife. The pencil does not touch the surface like a paintbrush, it pokes at it, challenges it. The pencil, dry and pointed, scratches the surface. The contact of solid graphite with paper establishes a resistance, with the displacement of the arm and the hand acting as a force contrary to movement. Placed over a hard base that invites an opposing tension, drawing stimulates the force of the pulse and the hand. The light touch of the brush, on the contrary, caresses the canvas, and the paint slowly penetrates the surface. The liquid nature of paint allows it to flow easily under the effect of gravity. The suppleness of the fabric, stretched on canvas stretchers, allows the canvas to move. When it is fixed to the wall, it is possible to use the pointed tools of drawing to achieve a greater fusion between patch of colour and line.

The size of the support, as well as its position, plays a decisive role in the physical relations of a drawing or painting. In large formats, more often utilized in painting, the whole body comes to belong to the painting space as if it were inside a scenery. A small format, more appropriate to drawing, functions the opposite way, as a window keeping the body at a distance, outside the boundaries of the work. In the horizontal position, the distance of the gaze does not change as we observe the work, the body does not move further or closer. The decrease in the size of the image and its horizontal position encourage the treatment of detail. There is some reduction in the size of the gestures and the possibilities of movement. It is primarily the hand and the pulse that move. When the support is in the vertical position, the body is summoned in a more active way. They are two parallel bodies confronting each other in an encounter or combat. The upright vertical position allows the displacement of the artist or observer, who comes closer or moves away, coming in and out of the image when it is in its final position, as it is presented to a viewer.

The North-American Expressionists who worked with canvases on the floor, created another relation between the body and the gaze. Pollock let his pigment drip while he walked over the canvas as if he were fertilizing land. Thus, an aerial vision is established in a pictorial field that is no longer governed by the law of gravity, all the areas have the same visual weight, which facilitates the homogenous filling of the whole, the all-over composition.

Technically, drawing and painting are constructed by adding matter. This occupation of the plane, be it canvas or paper, occurs in different ways depending on whether we use a line or a patch of colour. A painted patch of colour can hide another by covering it successively from the background towards the surface. If we avoid using an eraser, it is to conserve the memory of the gesture. However, the eraser is also an instrument of construction in drawing. As it leaves its mark, it accentuates the revealing character of the sketch. The erotic drawings of Rodin or Egon Schiele explore secret aspects of the figures through the use of the eraser. While Rodin intensifies the line to accentuate the mystery of the faded areas, Egon Schiele smudges the line using sfumato, leaving the intimate areas of the figures almost imperceptible, forcing the gaze to search for what remains veiled. For Giacometti, drawing is, above all, a process of trial and error, hits and misses. The pencil that he uses is resistant to the paper. Its fine and silent mark demands the effort of the gaze. If an eraser has been used to fade out parts of the drawing, he leaves it poorly erased, showing the memory of the first impulse.

Painting, from a technical point of view, generally occurs through the superposition of patches of colour on a background, allowing many layers. Drawing is primarily constructed through juxtapositions. According to its definition in geometry, a line and a point establish a plane. This system of two-dimensional representation is based on two linear axes. The line occupies the spaces on the paper through the two dimensions of the orthogonal net (or grid). Thus, a segment of the straight line with the same thickness reveals a solitary plane. But, if the intensity and the thickness of the line are not regular, we get the impression that there are different planes. If in a mathematical concept the line does not present thickness; in artistic drawing it is materialized through the friction or depositing of materials. Graphite passes from the solid state and is transformed into dust fixed on the paper by aggregation. It is through the variation of the line’s intensity and thickness that one establishes the modulation of the line and its different reliefs. A line can pass through a space of infinite depth.

Chinese painters (14) translated nature through sinewy movements of the pulse using different types of brushes. In the sketches of landscape painters, it is the variety of the line that determines the kind of graphic perspective, comparable to aerial perspective, which establishes distances. An intense and thick line represents better what is near, as opposed to faint lines in the background. In the modulation of the forms, a fine line may disappear in order to let light areas shine or intensify to organically sculpt the reliefs.

Thanks to the use of paper and dry, clean materials in drawing, it can be easily transported and adapted to different circumstances. One way or another, everyone draws. We draw up a work plan, we scribble to help us consider a problem. A sketch- pad is like a journal made in any corner, an invitation to introspection. The provisional character f drawing makes it possible to record a thought on paper. The speed, slowness, violence or frailty of the gesture is revealed instantly.

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(1)“I have great respect for young painters today who try, once again, to invent a lost ‘métier’, as Lévi Strauss said, and prevent that the future of painting is completely behind it, as we may sometimes fear, or behind us…”
COMTE-SPONVILLE, A.;FERRY, Luc."Que reste-t-il de la nouveauté quand elle n'est plus neuve ?” In : La Sagesse des Modernes. Paris: Robert Lafont, 1998. p.373

(2) BOZO, Dominique. Atelier du peintre. [Paris]: Ed. Larrousse, 1998. p. 248.

(3) GABORIT, René. "Arts Plastiques".[S.l.]: Enc. Universalis, op.cit., 1999.

(4) SOURIAU, Etienne. Vocabulaire d'Estétique. Paris: Quadrige: Presse Universitaire de France,
1999. p.169.

(5) KOSUTH, Joseph. "Art after philosophy". In Artpress, Paris, n.1, 1973.
Text written and published in: Studio International, October and November, 1969.

(6) Cf. DANTO, Arthur. After the End of Art. Princeton: Contemporary Art and the Pale of History, 1997.

(7) If we compare the phases of development of the intelligence according to Piaget (Six études de psychologie), for example, and the classification of the graphic phases according to Victor Lowenfield (The development of the creative capacity or Creative and Mental Growth) the correspondence is evident.

(8) FOCILLON, Henry. Eloge à la main, em Vies des formes. Paris: Quadrige/Puf, 1996. p.111.

(9) HOLANDA, Francisco de. Da Ciência do Desenho. Lisboa: Livros Horizonte, 1985.
Edited and commented by José Feliciano Alves.
Francisco de Holanda traveled in Italy between 1537 and 1541. Back in Portugal, he wrote Diálogos em Roma (1548) (The Roman Dialogues) describing his meeting with Michel Ange, Da Pintura Antiga (1548) and also Da ciência do Desenho (1571).

(10) Cf. KANT. Critique de la faculté de juger (1790).Paris: J. Vrin, 1968. trad. Philonenko.

(11) Concepts analysed by WOLFFLIN in Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, translated by C.
and M. Raymond. Paris : [s.n.], 1952.
(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Das Problem der Stilentwicklung in der neuren Kunst was published in 1915 distinguishing, since that time, the perception of the pictorial).

(12) With the invention of photography, a perception of the world is confirmed through the areas of values going from white to black. Color and contour, qualities always associated respectively to the patch of color and to the line, are no longer necessary. The perception of photography, based on the effects of light and darkness, show us images that dispense with line and color in order to translated a perception of the world.

(13) Cf. DAMISCH, Hubert. Traité du Trait. Paris: Ed. de la Réunion des Musées Nationaux, 1995. The work was published at the time of the exhibition presented at the Louvre Museum by the department of Graphic Arts.

(14) Cf. SHITAO. Propos Sur la Peinture. Paris: Ed Hermann, 1984. (Coll. Savoir sur l'art.)

 

TP. Translated by: Alice Monsell / Revision: Lisa Becker
Revista Porto Arte, Programa de Pos Graduação. Instituto de Artes
UFRGS. Porto Alegre, novembro 2005.

 


Da paisagem à abstração


lembro-me que quando criança
eu via a manhã raiar sobre a cidade
hoje, por trás dos olhos,
vejo-me vendo...
(do Livro do Desassossego, Fernando Pessoa)


Minhas reflexões, de modo geral, sustentam a necessidade do desenho e da pintura como linguagens imprescindíveis à integração do corpo e da mente. Dentro das artes visuais, esta é, a meu ver, uma das especificidades das artes plásticas, num mundo que tende progressivamente a neutralizar o corpo como elemento ativo do conhecimento. Assim, numa perspectiva histórica, cabe observar-se o papel do motivo paisagem no processo de transformação da pintura que, abandonando as imposições da representação, prioriza o ato de pintar.


Sabemos que figuração e abstração são conceitos imprecisos que se fundem na prática pictórica. Entretanto, a idéia de abstração nos interessa como referência a um período em que a liberação do tema, antes primordial na avaliação do conteúdo pictórico, marca a autonomia do gesto na pintura ocidental.


Sem desconhecer outros caminhos possíveis no processo de desfiguração da imagem, através de motivos diversos, o objetivo deste texto é ressaltar especialmente certas características formais da paisagem que demonstram sua fragilidade mimética. A incidência do motivo a partir do século XIX não é acidental. Retomo essa idéia, já esboçada por mim anteriormente(1), agora com novas reflexões que reafirmam a hipótese.


Pintura e construção da paisagem


O conceito de paisagem, no ocidente, é uma construção da Idade Moderna. A pintura como "uma janela para o mundo", com a inclusão da perspectiva e do quadro de cavalete, integra esta construção e acompanha o seu desenvolvimento. Os termos franceses paysage (pays como lugar de origem) provem do flamengo landschamp e é utilizado pela primeira vez pelo poeta Jean Molinet (1493) para designar, de fato, uma pintura(2).

Não há como negar a influência da descrição pictórica na percepção da natureza. Charles Lapicque nos salienta como, através do olhar de diferentes pintores, o nosso entorno se torna impregnado dessa descrição: "A colina de Montmartre lembra Utrillo, o porto de Rouen, Marquet, os campos de Aix-en-Provence, Cézanne"(2).

Rosalind Krauss se serve da personagem Catherine, de Jane Austen, para comentar essa idéia contando a história da "gentil provinciana", que passeia com seus dois amigos eruditos que admiram a paisagem com olhos de pessoas acostumadas a desenhar e discutem "como utilizá-la num quadro". Catherine percebe que sua concepção provinciana do natural, "um céu claro é um belo dia", é completamente falsa e a paisagem vai sendo construída aos seus olhos através de seus companheiros mais cultos, "ele lhe falava de primeiro plano, de plano de fundo, de pontos de vista e de perspectiva, de iluminação e de sombra"(4) . E ainda, segundo a autora, comentando as observações do filho de William Gilpin, um dos principais teóricos do pitoresco, em carta à seu pai:

Que efeitos de melancolia e de esplendor. Eu não saberia descrever e não há mesmo necessidade pois basta você consultar os seus esboços para os ter diante dos olhos. Tenho um singular prazer em ver seus esboços tão plenamente confirmados pelas observações. Durante o passeio, para onde eu voltasse meus olhos, percebia seus “desenhos”(5).

 

Idéia de afastamento na construção da paisagem

A idéia de afastamento tem sido também aceita e difundida por diferentes teóricos como condição necessária à construção da paisagem. Kant já observava que nossa erudição cultural denomina "sublime" aquilo que ao homem grosseiro aparece como simplesmente "tenebroso”(6). Alan Rogers salienta: "a paisagem é uma invenção do citadino que pressupõe o distanciamento e a cultura"(7). Condições que podem ser discutidas já que o sentimento pragmático do agricultor não invalida necessariamente sua percepção estética. Mas a distância do olhar, seja ela de que ordem for, transforma a consciência da percepção da paisagem. A descoberta de novas culturas e das viagens contemplativas como fonte de prazer e interiorização marca o pensamento moderno.

O sentimento do exílio, tão exaltado pelos poetas românticos do Brasil, acentua a melancolia do lugar de origem como sonho e refúgio. Sentimento que os escravos na América, de norte a sul, tão significativamente expressaram, através da música, cantando o lamento da pátria perdida. Melancolia que, segundo Lyotard, esteve sempre ligada ao conceito de paisagem. Haverá paisagem, segundo o autor, cada vez que o espírito se deslocar de uma matéria sensível a uma outra conservando nesta a organização sensorial daquela ou, ao menos, sua lembrança(8).

 

Paisagem e abstração

Ao observamos as obras de Turner, Monet, Cézanne, Kandinsky, Mondrian e Klee, entre outros, vemos um caminho que, partindo da contemplação da natureza como fonte de criação, perde gradualmente suas referências realistas. Se o motivo da paisagem não pode ser considerado como causa deste processo, sua incidência revela algumas características formais que merecem ser avaliadas.

A pintura paisagística no ocidente tem uma historia curta. Origina-se na Holanda durante o século XV, aparece de forma marcante no século XVII para tornar-se protagonista durante o século XIX. Com a laicidade do simbolismo medieval, os personagens da pintura renascentista inserem-se, gradativamente, num cenário realista dando lugar à paisagem. A construção gradual do gênero, protagonista da pintura romântica e da escola de Barbizon, prepara o caminho para impressionismo e para toda a transformação pictórica só século XX. Detenho-me aqui a estabelecer os aspectos gerais que sustentam a hipótese de acordo com minhas observações na História da Arte a partir do renascimento.

 

Subjetividade do motivo

As noções preliminares que sustentam o estudo destas características compreendem as diferenças entre objeto e motivo, as relações entre tema e forma, assim como o próprio conceito de abstração na pintura.

O tema pode ser definido como motivo ou objeto. O termo "motivo"(9), segundo Argan, um pretexto para o exercício da pintura, se aplica melhor à paisagem do que a idéia de "objeto" como modelo estático e previsível. Os pintores orientais, para quem o tema sempre desempenhou um papel secundário, contam com uma tradição antiqüíssima de pintura paisagística.

Se existem afinidades difíceis de dissociar entre tema e forma, é a relação entre os dois que determina as transformações e o desenvolvimento da pintura. Osborne, em Estética e Teoria da Arte, observa que o "bambu" oferece, para os pintores orientais, possibilidades mais sutis de expressão do que as cenas dramáticas ou anedóticas. O "bambu" é escolhido porque seu significado e suas características formais lhe conferem a neutralidade necessária à uma pintura não imitativa. Na arte ocidental, os "aspargos" de Manet constituem um exemplo dessa sobriedade e abrem caminho para a uma nova concepção pictórica. Neste sentido, o motivo, encerrando em si o conceito e a forma, não constitui um pretexto aleatório mas uma escolha necessária ao exercício da pintura influindo sobre seu tratamento técnico e formal.


O motivo paisagem se presta plenamente à pintura oriental que registra um estado de espírito muito mais que uma representação do visível. Son Di, um pintor chinês do século XI, revela:

Escolha um velho muro em ruínas, estenda sobre ele um pedaço de seda branca, observe-o, até que você possa ver, através da seda, seus relevos, seus níveis, suas fendas, os fixando em seu espírito e em seus olhos. Faça das proeminências suas montanhas, das partes mais baixas, seus lagos, das cavidades, seus vales (...) Você poderá então liberar o seu pincel segundo sua fantasia. E o resultado será uma coisa do céu e não do homem(10).

 

Estas considerações antecipam os exercícios propostos por Leonardo da Vinci no "Tratado da Pintura.

Da Vinci, explorando a imaginação pictórica a partir de manchas encontradas nos muros ao acaso, já recomendava cuidado com a utilização da paisagem que, por sua consistência frágil, se tornava um motivo especialmente perigoso(11).

Alexander Cozens (1717-86) retoma as considerações de Leonardo nos seus “Fundamentos sobre a pintura de paisagem” e pinta a partir de manchas aleatórias afirmando que inventar uma paisagem não é imitar a natureza mas utilizar seus princípios para a criar artificialmente. Em outras palavras, é a imaginação e não a observação, o fundamento da pintura de paisagens.

Embora a observação direta da natureza fosse utilizada freqüentemente como estudo já durante a renascença, a pintura concluída en plein air começa em fins do século XVIII e se intensifica como prática durante o impressionismo. Chateaubriand já recomendava aos pintores que trabalhassem ao ar livre e que procurassem estudar a botânica, que compara à anatomia, necessária ao conhecimento da paisagem. Anatomia que nos fala dos ossos e músculos de um motivo metaforicamente comparado à pele do mundo.
Mas os aspectos fidedignos do motivo não parecem prevalecer sobre as fantasias oníricas que se espelham na natureza com suas intempéries, suas nuvens, seus movimentos de luzes e ventos. Gombrich insiste especialmente nesta subjetividade do motivo:

Não se poderá argumentar então que, quando a maneira clássica da pintura morreu de morte natural no século de XVIII, é esta nova função da arte que traz a pintura de paisagens para o primeiro plano e obriga o artista a intensificar a busca de suas próprias verdades?

É o romantismo, entretanto, no século XIX, que prioriza a imaginação no processo de criação individual e que coloca a paisagem como motivo central da pintura.

 

Paisagem como cenário de fundo

A paisagem, anteriormente utilizada como cenário de fundo para situar os personagens na cena principal, proporciona uma liberdade maior ao pintor que freqüentemente negligencia o seu acabamento em contraste com a elaboração do primeiro plano tratado meticulosamente. Goldemberg nos convida a observar certas telas de Boticcelli para ilustrar esta liberação de precisão(12). Gainsborough e Goya antecipam o romantismo no tratamento diferenciado que o papel secundário do motivo permite.

 

Ausência da figura humana

É a partir do século XVII, quando o homem deixa de pertencer à escada de relações no espaço do quadro e não se reconhece mais como objeto de representação, que a paisagem marca uma inversão de papéis na pintura. A ausência da figura humana libera a hierarquia imposta às cenas narrativas e aos retratos suprimindo o foco visual do quadro. Cria-se assim um ambiente neutro onde os valores não obedecem mais a uma ordem pré-estabelecida.

Pode-se dizer que o dado subjetivo, a paisagem, se apresenta ao artista como motivo quando se presta a ser experimentado como um espaço unitário onde nenhuma graduação é possível mas somente uma perfeita igualdade entre todos os valores(13).

Não existe mais o contorno entre figura e fundo determinado pelo retrato ou pela natureza morta. O quadro se reveste de texturas visuais que se interpenetram.

 

Paisagem e perspectiva

Uma vez alterada a relação figura-fundo, a paisagem determina campos de visão que se combinam em benefício da unidade do todo. Os planos, marcados pela utilização da perspectiva linear, são substituídos por relações mais sutis que determinam outras profundidades de campo, como descreve Cozens: "As sensações visuais se apresentam como manchas mais claras, mais escuras, coloridas de maneira variada, e não seguindo um esquema geométrico como o da perspectiva clássica"(14).Perspectiva que surgiu com a arquitetura urbana não encontrando as mesmas referências formais na representação da natureza.

Em suas considerações sobre a perspectiva aérea, Leonardo de Vinci observava que a noção de distância é representada por meio de nuanças de cor mais ou menos saturadas. O ar, conforme sua concepção, constituído de graxa, é azulado. Quanto mais longe se encontrar uma montanha, proporcionalmente maior será a quantidade de azul entre ela e o observador. Seus exemplos são facilmente aplicáveis às vistas naturais. Assim, a perspectiva aérea, como procedimento tipicamente pictórico, se aplica mais especificamente à paisagem do que a perspectiva linear, como recurso do desenho.
Turner, num período em que o tema não poderia ser dispensado, cria uma espécie de "perspectiva meteorológica"(15) que ilustra o caráter subjetivo do motivo e antecipa toda a transformação da pintura preparada pelo século XIX.

 

Movimentos de luz

O tratamento cromático da paisagem, se compondo de uma quantidade infinita de tonalidades, torna ainda mais difícil a distinção nítida das formas. Gombrich ressalta, na instabilidade do modelo, os movimentos de luz e sombra que dificultaram a representação realista:

Se o pintor de retrato ou de natureza morta tem a intenção de copiar as zonas de cor desses motivos, ele não pode permitir que um raio de luz venha transformar o processo. O pintor de paisagem tem ainda menos possibilidades para uma imitação literal(16).

Na paisagem, as formas freqüentemente são enfumaçadas como nuvens e os elementos se alternam sem cessar. O impressionismo explora seus movimentos, reflexos e deformações. Uma pintura que priorizava a luz e pretendia captar o momento efêmero não poderia ter escolhido motivo mais apropriado.

 

Abolição do motivo

Mesmo que o motivo da paisagem inaugure uma ruptura com o objeto como modelo de representação ela representa ainda um espaço real situado entre o céu e a terra. Entretanto as relações entre os elementos desse espaço mudam e se centram nos valores dispersos da composição do quadro que se torna o grande desafio para o pintor de paisagem.

O pintor, precisando se distanciar do motivo, não é atraído pelas figuras separadamente mas pelas relações entre as partes que traduzem a sensação desejada. A visão do todo se impõe assim, em detrimento dos detalhes, tornando dispensável a forma de uma folha mas imprescindível a textura que permite a idéia de conjunto dos diferentes arbustos e plantas. A noção de espaço unitário e amplo, limitado segundo a determinação do olhar do pintor, faz com que esse olhar ganhe autonomia, passando a recortar o real segundo seus próprios critérios. Neste sentido o que se pretende é que a paisagem seja encarada como um motivo que propicia a abolição do motivo.


Os contornos se apagam e as formas se fusionam facilitando a emergência das manchas de cor. Uma vez alterada a profundidade de campo, os planos marcados pela utilização da perspectiva linear, segundo Goldberg, são substituídos por zonas de percepção determinadas por novos recursos de tratamento(17). Quando a profundidade de campo é reduzida, a pintura se torna mais plana.


É a apropriação dessa superfície física do quadro como objeto bidimensional a característica primordial da pintura no século XX.

 

Abstração

Pode-se perceber a incidência da paisagem tanto no processo de abstração informal como geométrica. De acordo com Goldberg, podemos ver aqui duas tendências: uma que insiste na dissolução provocada pelo motivo, inaugurada pelos impressionistas, e outra que se centra na construção do quadro, iniciada por Cézanne(18).

Por um lado, as paisagens impressionista e fauvista propiciam a separação de linhas e manchas já explorando procedimentos autônomos da pintura. Estabelece-se a busca dos valores plásticos de expressão individual em direção ao "princípio da necessidade interior" que sustenta a obra de Kandinsky. Por outro lado, a concepção paisagística de Poussin é retomada por Cézanne que reafirma o valor da forma preparando o caminho para o Cubismo e para o Concretismo de Mondrian. Cézanne, segundo Argan, foi muito além do caráter francês do impressionismo como flagrante do momento instantâneo e compreendeu a importância da estrutura ortogonal na composição da paisagem.

Se tudo cresce verticalmente - árvores, plantas e animais - as linhas de terra conferem horizontalidade ao motivo. A estrutura paisagística é composta desse feixe de ortogonais, síntese da composição que, segundo a tradição oriental, estabelece o princípio fundamental que rege todas as coisas. Shitao escreve a esse respeito: "A dispersão ou o agrupamento, a profundidade e a distância, constituem a organização esquemática; verticais e horizontais; depressões e relevos, constituem o ritmo” (19).


Estabelecer o ritmo do quadro através de novos parâmetros tem sido uma característica da abstração. A tradição da paisagem oriental tão fortemente ligada à caligrafia, com seus traços e pinceladas rápidas, parece capturar a alma das coisas, o ritmo da natureza, o espírito que habita cada uma de suas partes.

O ritmo integra as noções de tempo e espaço, construção pictórica e musical. Kansinsky e Paul Klee, músicos e pintores, traduzem o tempo como freqüência e movimento do gesto no espaço da tela. O ritmo torna-se a pulsão que anima o quadro.

 

Epílogo

A percepção do homem do século XlX estava suficientemente preparada para aceitar as novas descobertas científicas que transformariam definitivamente o olhar. Não podemos estabelecer limites precisos entre o que pode ser visto e o que pode ser imaginado. O telescópio, o microscópio, a velocidade, a fotografia e o cinema, mostram novas possibilidades de percepção e de representação do visível que foram incorporadas ao homem do século XX. A fotografia não somente registra o visível mas torna possível uma nova compreensão do real.

Assim, numa perspectiva histórica da pintura, cabe observar-se o papel do motivo paisagem no processo de transformação da linguagem que, abandonando as imposição da representação, prioriza o ato de pintar.

 

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(1) POESTER, Teresa. Entre Limites, uma pintura em trânsito. Dissertação de Mestrado. IA-UFRGS, Porto Alegre, 1995.

(2) A primeira menção oficial do nome « paysage » figura no dicionário latim-frances de Robert Etienne (1549) .Citação de ROGERS, Alan, Court Traité du Paysage, Ed.Gallimard, Paris, 1997, pp.19/20

(3) LAPICQUE, Charles, Essais sur l’espace, l’art et la destinée, Ed.Grasset., Paris, 1958, p. 135. Citação de ROGERS, op. cit., p. 21

(4) AUSTEN , Jane, Northanger Abbey (1818). Ttradução francesa de Josette Salesse-Lavergne, Paris, U.G.E., coll 10/18, 1983, pp. 99/100. Citação de KRAUSS, Rosalind, artigo: L’originalité de l’Avant Garde, em : L’originalité de l’Avant Garde et autres mytes modernistes, Ed. Macua, Paris, 1193, p.141

(5) BARBIER, Carl Paul, citado em, Willian Gilpin, Oxford, The Carendon Press, 1963, p.111. Citação de KRAUSS, op. cit., p.141.

(6) ROGERS, Alan, op. cit., p.25

(7) ROGERS, op. cit., p 27

(8) LYOTARD, Jean François, L’inhumain, causeries sur le temps, artigo publicado em : Revue de Sciences Humaines/ 1, 1988, número dedicado à « Ecrire le paysage » sob iniciativa de Jean-Marc Besse.

(9) ARGAN, Giulio Carlo, Arte Moderna, Ed. Companhia das Letras. São Paulo, 1992, p.60

(10) Citação de Hubert DAMISCH, Théorie du Nuage, Éd. du Seuil. Paris, 1972 , p. 52

(11) DA VINCI, Leonardo, Le traité de la peinture, Ed.Chastel, Berger Levaul., Paris, 1987

(12) GOLDBERG, Itzhak, no artigo: Défigurations du paysage em: CHENET, Françoise. Le paysage et ses Grilles. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle. Ed. L'Harmattan. Paris, 1996, p. 230

(13) ARGAN, 1993, op. cit., p. 60

(14) ARGAN, 1993, op. cit., p. 18

(15) GOLDBERG, op. cit., P. 228

(16) GOMBRICH, Op. cit., p. 31

(17) GOLDBERG, op. cit., p. 229

(18) GOLDBERG, op. cit.

(19) SHITAO, Propos sur la peinture, Paris, Ed. Hermann, 1984, pp67-68.

 

 

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REFERÊNCIAS:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Ed. Companhia das Letras, São Paulo, 1992.

AUSTEN, Jane. Northanger Abbey (1818). Ttradução francesa de Josette Salesse-Lavergne, Paris, U.G.E., coll 10/18, 1983, p. 99/100. Citação de KRAUSS, Rosalind, artigo: L'originalité de l'Avant Garde, em : L'originalité de l'Avant Garde et autres mytes modernistes, Ed. Macua, Paris, 1193, p.141.

BARBIER, Carl Paul. citado em, Willian Giltpin Oxford, The Carendon Press, 1963, p.111. Citação de KRAUSS, op. cit., p.141.

DA VINCI, Leonardo. Le traité de la peinture. Ed.Chastel, Berger Levault, Paris, 1987.

GOLDEMBER, Itzak. no artigo: Défigurations du paysage em: CHENET, Françoise. Le paysage et ses Grilles. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle. Ed. L'Harmattan, Paris, 1996, p.230.

GOMBRICH, E. H. Arte e Ilusão. Rio de Janeiro, Martin Fontes, 1959, p.155.

LAPICQUE, Charles. Essais sur l'espace, l'art et la destine. Ed.Grasset, Paris, 1958, p.
135. Citação de ROGERS, op. cit., p21.

LYOTARD, Jean François. L'inhumain, causeries sur le temps. artigo publicado em Revue de Sciences Humaines/ 1, 1988, número dedicado à "Ecrire le paysage" sob iniciativa de Jean- Marc Besse.

POESTER, Teresa. Entre Limites, uma pintura em trânsito. Dissertação (Mestrado). Instituto de Artes, UFRGS. Porto Alegre, 1995.

ROGERS, Alan. Court Traité du Paysage. Ed.Gallimard, Paris, 1997, p.19/20.

SHITAO. Propos sur la peinture. Paris, Ed. Hermann, 1984, p.67-68.

 


CITAÇÕES EM FRANCÊS:

3- LAPICQUE, Charles. Essais sur l’espace, l’art et la destinée. Ed.Grasset, Paris, 1958, p.135.
Citação de ROGERS, op. cit., p.21
" La butte de Montmartre ressemble à Utrillo, le port de Rouen à Marquet, la campagne de Aix-en-Provence à Cézane".

4 - AUSTEN , Jane, Northanger Abbey (1818). Ttradução francesa de Josette Salesse-Lavergne, Paris, U.G.E., coll 10/18, 1983, pp. 99/100. Citação de KRAUSS, Rosalind, artigo: L’originalité de l’Avant Garde, em : L’originalité de l’Avant Garde et autres mytes modernistes, Ed. Macua, Paris, 1193, p.141
"Il lui parla de premiers plans, d'arrière-plans, de second plans, de points de vue et de perspectives, d'éclairages et d'ombres".

5 - BARBIER, Carl Paul, citado em, Willian Giltpin, Oxford, The Carendon Press, 1963, p.111. Citação de KRAUSS, op. cit., p.141
"Alors, quels effets de mélancolie et splendeur. Je ne peux pas les décrire - et je n'en ai pas besoin, car il vous suffit de regarder votre propre resserve d'esquisses pour les avoir. J'ai eu néanmoins un singulier plaisir à voir votre système d'effets si pleinement confirmé par les observations faites durant dette journée: où que je me tournasse mes yeux, j'apercevais un de ses dessins".
- ROGERS, Alan, op. cit., p.25
" Ce que, préparés par la culture, nous nommons sublime, apparaîtra à l'homme grossier sans éducation morale, simplement comme effrayant".

7 - ROGERS, op. cit., p. 27
" La perception d'un paysage, cette invention de citadins, suppose à la fois du recul et de l culture".

8 - LYOTARD, Jean François. L’inhumain, causeries sur le temps, artigo publicado em : Revue de Sciences Humaines/1, 1988, número dedicado à « Ecrire le paysage » sob iniciativa de Jean-Marc Besse.
" Il aura paysage chaque fois que l’esprit se déportera d’une matière sensible dans une autre en conservant de celle-ci l’organisation sensorielle convenable pour celle là, ou du moins son souvenir".

10 - Citação de Hubert DAMISCH, Théorie du Nuage, Éd. du Seuil, Paris, 1972 , p. 52
Son Di, pintor chinês :
“Choisissez un vieux mur en ruine, étendez sur lui un morceau de soie blanche. Alors, soir et matin, regardez le jusqu'à ce qu'à la fin vous puissiez voir la ruine à travers la soie, ses bosses, ses niveaux, ses zigzags, ses fentes, les fixant dans votre esprit et dans vos yeux. Faites des proéminences vos montagnes, des parties les plus baisses vos eaux, des creux vos ravins". (…) Vous pourrez alors jouer de votre pinceau selon votre fantaisie. Et le résultat sera une chose du ciel et non de l'homme”.

20 – SHITAO. Propos sur la peinture. Paris, Ed. Hermann, 1984, pp. 67, 68
“La dispersion ou le groupement, la profondeur et la distance constituent l'organisation schématique; verticales et horizontales, creux et reliefs constituent le rythme; ombres et lumière, épaisseur et fluidité constituent la tension spirituelle”.

As traduções do francês foram efetuadas pela autora
Revista Critica de Ciências Sociais e Humanas 22/23
ULBRA. Porto Alegre, 2003.


Pintura de Nicolas de Staël
os anos de chumbo
Beaubourg, Paris, primavera de 2003


Nos dias de hoje, antes de emitirmos a mais banal das frases convém redefinir cada palavra, sinal de tempos em que a falta de clareza corresponde à falta de valores.

Neste contexto, a palavra pintura pode ser considerada como um saco de gatos em que cabe tudo o que se refere à imagem, cor ou composição visual. Vamos combinar então que pintura continua sendo, conforme Maurice Denis no inicio do século XX, tinta sobre tela, ou qualquer material orgânico depositado num suporte sensível como registro de uma ação do corpo. O resto vem depois: arte ou não arte (como adjetivo), decoração, catársis ou intelectualismo puro, atributos que se discute.

O Beaubourg, Centro de Artes Georges Pompidou, inicia a primavera de 2003, com a maior exposição já realizada do trabalho de Nicolas de Staël, merecida homenagem ao pintor russo que viveu na Bélgica e trabalhou na França até sua morte prematura em 1955.

Nos espaços da pintura de Staël não encontramos a leveza do ar de primavera em Paris, ao contrario, sua pintura é densa e torturada pelos matizes de cinza e chumbo que ele soube utilizar como ninguém. Seu trabalho não é, tampouco, na sua maior parte, algo que possa decorar as paredes da casa ou que denote virtuosismo na feitura. Ele é feito da matéria tosca de verdes e pretos, é feito de cascas, pastas ásperas que se transformam, por vezes, em aguadas que deslizam sobre a tela como para descansar entre uma e outra batalha.

De Staël faz parte da geração de pintores que perseguiam a pintura como autoconhecimento, talvez como busca de entendimento ou mesmo salvação de um espírito desumanizado pela guerra. A geração de pintores dos anos 50 que tanto nos aportou, como Rothko, judeu russo cuja família também fugiu durante a revolução bolchevista, que se suicidou tão tragicamente ou como o francês Réquichot que « s’est défenestré » (suicídio jogando-se pela janela) aos 32 anos.

E, quase por compensação, durante o período da mostra de Staël, o Museu Maillol apresenta Raoul Dufy. Sem cair na facilidade do primeiro olhar que costuma considerar Dufy como o pintor de frivolidades, é evidente que a delicia de suas cores e manchas levemente desconectadas das linhas, a suas afinidades com o trabalho de Matisse ou de Bonnard, mostram uma pintura que revela o prazer das coisas simples, a beleza e a alegria de viver.

O percurso da exposição de Staël que segue a cronologia do trabalho, ao contrário, nos revela gradativamente um auto-retrato torturado por uma insatisfação constante. Penetramos no cerne de sua obstinação. A pintura se questiona e se completa e se contradiz de um quadro a outro. A cada passo nossa respiração fica mais difícil. O último quadro, « O concerto », cujo tamanho é o maior da mostra (350 x 600 cm), fica inacabado no atelier de Antibes em março de 1955. Nicolas de Stael, aos 41 anos « s’est défenestré » através da janela do atelier em pleno apogeu do trabalho.

O vermelho do quadro, o piano preto e as partituras incompletas, são os elementos que faltavam para sairmos do Beaubourg com a sensação de um espinho que permanece atravessado na garganta.

E, afinal, é o proprio Staël que se pergunta por nós, em carta de1936:
E indispensável saber a lei das cores, compreender porque as maçãs de Van Gogh, de cores tão terríveis, parecem esplêndidas; porque Delacroix salpicava de verde seus nus e eles adquiriam a cor da pele brilhante, porque Veronese, Velásquez, Franz Hals, possuíam tantas tonalidades de preto e tantos diferentes tipos de branco. E Van Gogh se suicidou, Delacroix morreu furioso contra si mesmo e Hals se entrevou no desespero. Onde estavam eles ?


TP. Paris, julho 2003.

 


Trois jours à quatre mains dans l’atelier Pissarro
2003, centenaire de la mort du peintre


Camille Pissarro est mort en 1903. Le centenaire de sa mort n’a pas été autant commémoré que celui de Gauguin, qui pourtant doit tellement à ce maître. A la différence de ses amis impressionnistes, sa recherche permanente de nouveaux procédés l'a empêché de s’en tenir à un style stable et d’accéder à la même reconnaissance. Cependant, c'est à lui que l'on doit l'apparition de l’impressionnisme et le maintien du groupe. Il a également influencé des artistes aussi différents que Monet ou Seurat. Comme disait Cézanne : Pissarro, c’est notre père à tous.

De parents français d’origine juive, il est né dans l’île de Saint-Thomas, ancienne concession danoise des Antilles. Il a commencé son apprentissage artistique à Caracas avant de s’ installer définitivement à Paris. Ayant comme Brésilienne fait ce même trajet, il me semble opportun de rapporter l’expérience réalisée en France avec le peintre chinois Dai Zheng pour lui rendre hommage.

En 1999, lors de la rédaction d’une thèse sur la peinture de paysage, j`ai découvert Eragny-sur-Epte. Le village m’a rappelé Pissarro et j' ai eu l'impression d'être dans un tableau. Je n’ai appris qu’ensuite qu'il avait vécu là les vingt dernières années de sa vie et j’ai découvert son atelier.

La période d’Eragny est moins connue que celle de Pontoise. L’atelier, pourtant classé au patrimoine régional, est presque abandonné. Invitée par la propriétaire, j`ai pu y travailler.

Je connaissais Dai Zheng depuis 1998 ; nous étions toutes les deux étrangères, peintres et professeurs. Dai enseigne la peinture dans l’ Université de Tianjin, proche de Pékin, et moi, le dessin à l’Université du Brésil à Porto Alegre. Elle est la première artiste sortie de son pays pour réaliser un Doctorat en Arts Plastiques. Nous étions toutes deux intéressées par l'idée d'un paysage non figuratif. Nos travaux reflétaient l'idée du dessin comme trace du mouvement produit, dans notre cas, par le corps et par la culture. Intéréssée par nos différences, j’ai proposé à Dai un travail en commun dans l’atelier de Pissarro.

Nous nous y sommes installées pendant trois jours en juillet 2002. Le lieu conserve intacte la mémoire de Pissarro, de ses cinq fils qui sont devenus peintres et de ses amis artistes qui fréquentaient la maison. Nous avions l'impression d'envahir un refuge endormi pendant cent ans. Nous voulions proposer un rapport entre le paysage et l’atelier, un travail éffectué à quatre mains confrontant le geste oriental et occidental. Le fait d`être là, dans cette atmosphère de silence et de solitude, semblait plus important que les dessins et les peintures. Pour témoigner de cette sensation et dénoncer l’état de l’atelier nous filmions l`expérience, ce qui est devenu: "Trois jours à quatre mains dans l’atelier Pissarro".

Notre proposition a été le premier hommage rendu au peintre qui a marqué la région. L'exposition, en mars 2003, a attiré des visiteurs aux motivations diverses, certains apportant des photos, d’autres racontant des histoires sur Pissarro. Cet événement semblait un peu ranimer la mémoire du peintre et des environs. L'exposition et la vidéo devront rappeler l'importance de Pissarro et contribuer à faire revivre l'atelier.

 


TP. Journal du Musée d’ Art de Rio Grande do Sul.
Porto Alegre, Brésil, novembre 2003.

 


Três dias a quatro mãos no atelier Pissarro:
homenagem ao centenário de morte de Camille Pissarro, 2003


Camille Pissarro nasceu em 1930 e morreu no dia 13 de novembro de 1903. Embora tenha sido o mestre que tanto influenciou os diferentes rumos da pintura no séc XX, o centenário de sua morte, por varias razões, não está sendo suficientemente lembrado na França nem no resto do mundo. Uma destas razões, por ironia, é o número de exposições que homenageiam o também centenário de morte de Gauguin, a quem Pissarro tanto incentivou. Outros motivos são provavelmente os mesmos que dificultaram o seu devido reconhecimento em vida: seu temperamento firme, suas idéias anarquistas e a constante busca de novos procedimentos na pintura que o impediria de manter o estilo estável que garantira o sucesso de alguns de seus amigos impressionistas. Entretanto, é ele o responsável pelo surgimento do impressionismo e pela manutenção do grupo enquanto durou. É uma pena que a produção que poderia endossar sua influencia sobre o movimento, tenha sido danificada durante a guerra franco-prussiana de 1870. Mas o pintor é também um marco na formação de artistas de diferentes tendências como Gauguin, Cézanne, Monet, ou Seurat. Pissarro, segundo Cézanne, é pai de todos nós.

Filho de judeus de origem francesa, nasceu na Ilha de São Thomas, antiga concessão dinamarquesa nas Antilhas, e embarcou para Caracas em 1851, onde iniciou-se como artista antes de partir definitivamente para a França. Por sua importância na história da pintura e também por suas ligações com a América Latina, me parece oportuno lembrar o centenário de sua morte relatando a experiência que me levou a realizar, este ano, na França, juntamente com a pintora chinesa Dai Zheng, uma exposição em sua homenagem e mostrar o vídeo sobre este trabalho no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, onde existe uma gravura do pintor intitulada “Vachére au bord de l’eau” que, embora sem data, parece pertencer ao período de Eragny sur l’Epte.

Em 1999, preparando a dissertação sobre pintura “Fronteiras da paisagem: janelas e grades”, visitei Eragny pela primeira vez. O cenário do pequeno vilarejo a beira do rio Epte, afluente do Sena, com sua florestas de álamos, me remeteu imediatamente a Pissarro, me senti literalmente dentro de seus quadros. Alguns meses depois, descobri que ele havia vivido ali seus últimos 20 anos e conheci seu atelier.

O período de Pontoise, entretanto, é mais conhecido. Foi trabalhando com ele na região que Gauguin decidiu dedicar-se à pintura e que Cézanne intensificou sua pesquisa antes de partir definitivamente para o sul. Foi também em Pontoise que o trabalho de Pissarro atinge a sua maturidade.

Mas poucos conhecem o período de Eragny e o atelier, embora tombado como patrimônio cultural, se encontra abandonado. Minhas visitas ao local se tornaram freqüentes, mas o trabalho lá, a convite da proprietária, só pôde ser realizado três anos depois.

Conhecia Dai Zheng desde 1988. Éramos duas estrangeiras na França, pintoras e professoras. Dai ensina pintura na Universidade de Tianjin, China. É a primeira pesquisadora de seu país a cursar um doutorado em Artes Plasticas com ênfase na sua prática pessoal. Ambas nos interessávamos pela pintura de paisagem de forma não representativa. Dai utilizava-se da natureza como matéria prima para a caligrafia gestual. Meus trabalhos, por sua vez, mostravam o desenho como registro do movimento que, no nosso caso, provém do corpo e da cultura. Convidei Dai Zheng para trabalharmos juntas no atelier de Pissarro durante três dias. Queríamos propor uma ação conjunta que tivesse relação com a paisagem. O trabalho foi construído a quatro mãos para confrontar tratamentos opostos na pintura: o gesto ocidental e o oriental.

Esquecido e desocupado durante os últimos cem anos, o atelier conserva ainda intacta a memória de Pissarro, de seus cinco filhos, todos artistas, e do grupo de pintores que freqüentavam a casa. Invadimos um esconderijo adormecido. Mais importante do que os desenhos e as pinturas era o fato de estarmos ali, depois de um século de silêncio e solidão. Para mostrar esta sensação e denunciar o estado do local, registramos a experiência num vídeo editado em Porto Alegre: Trois jours à quatre mains dans l`atelier Pissarro.

No final do terceiro dia, havíamos realizado dois painéis de aproximadamente 1,5 x 4,5 m e alguns esboços menores. Apresentamos uma proposta para expor os trabalhos no Château de Gisors. O local se impõe sobre a paisagem e conta a historia da Normandia. Seria a primeira homenagem do ano ao pintor que tanto havia marcado a região escolhida pelos impressionistas pela delicadeza da luz.

A exposição e o vídeo, mostrados em março deste ano, atiçaram a curiosidade dos mais variados visitantes. Alguns traziam fotos, cartões postais, contavam histórias antigas sobre a família Pissarro, convidavam para ver trabalhos esquecidos do pintor, de seus filhos e de paisagistas da época. Parecia que o trabalho acordava um pouco a memória do artista e da região. Esta experiência continua sendo divulgada afim de salientar a importância de Pissarro e contribuir para a reativação do atelier.

 

TP. Journal du Musée d’ Art de Rio Grande do Sul.
Porto Alegre, Brésil, novembre 2003.

 


O desenho de Giacometti
Alberto Giacometti, le dessin à l’oeuvre
Centro George Pompidou, Paris , de 25 de janeiro a 9 de abril de 2001


O novo Beaubourg (Centro Cultural George Pompidou) apresenta, além da sua biblioteca e de sua filmoteca exemplares, mostras sempre interessantes. Cito aqui, por afinidades pessoais, a exposição de pinturas de Philip Guston, os vídeos de dança contemporânea, onde descubro maravilhas, e a atual mostra de desenhos de Alberto Giacometti.

Os desenhos e algumas poucas pinturas (afinal onde começa a pintura para Giacometti?) apresentados em ordem cronológica acompanhados dos inúmeros escritos pessoais do artista, o filme de 40 minutos rodando constantemente, a sofisticação dos recursos mais atuais, a generosidade de uma montagem feita para ser compreendida, e principalmente a qualidade dos esboços e desenhos, fazem dessa mostra algo imperdível.

Para Giacometti " Il n'y a que le dessin ", tudo é desenho. Seu traço antecipa o pintor e o escultor Sua linha revela uma escultura não modelada, mas talhada num processo de tentativas e erros. Seus contornos entrecortados se opõem à pureza da linha de Matisse ou de Rodin, para exemplificar com desenhistas e escultores. O lápis que utiliza para riscar é resistente ao atrito do papel. Sua marca, fina e silenciosa, demanda esse esforço de aproximação, essa intimidade do olho. Seus esboços-retratos travam com o modelo, um conhecimento gradativo e profundo do qual nos tornamos testemunhas e " voyeurs " .

Se incentivamos a linha pura e contínua na aprendizagem gráfica e, se evitamos o uso da borracha, é para manter a memória do processo, para liberar o gesto da fidelidade ao modelo como critério de qualidade no desenho. Giacometti, derruba essas regras e nos mostra a memória escondida do que foi apagado, muitas vezes mal apagado, e do que foi esfumado com a borracha. Seu desenho vem do fundo do papel numa sucessão de gestos, ensaios, comentários sobre a visão.

No pequeno atelier ainda desativado numa pequena ruazinha de Montparnasse, Giacometti dedicou grande parte de sua vida a um processo obsessivo e recluso.
Embora filósofos como Sartre, Merleau Ponty tenham se interessado por seu trabalho que tem estreita relação com as questões da fenomenologia, sua produção singular e não encontra grandes afinidades com a de seus contemporâneos do pósguerra. Seus escritos revelam o desafio em perseguir algo inacessível, a procura de um conhecimento que o torna, no curso dos anos, cada vez mais humilde. Sua prática demonstra como as descobertas e soluções pessoais derivam de nossos dificuldades mais do que de nossas facilidades.

Em Paris, o aumento de mostras e o número de publicações dedicadas ao desenho nos últimos tempos como as exposições atuais de Giacometti, " La verité nue " no museu Maillol (dos austríacos Kokoschka e Egon Shielle, entre outros), "Le dessin en France au XVIIe siècle" na Ecole de Beaux Arts e a coleção de croquis de escultores que inaugura na Galeria Michèle Broutta, para citar alguns exemplos, denota um interesse bastante curioso.
A publicação recente de " Insomnia Drawings ", esboços feitos nas freqüentes insônias de Louise Bourgeois, nos remete às experiências noturnas de Cy Twombly que, aproveitando a sensação entre o sono e a vigília como estado ideal para revelar-se, explora o automatismo gráfico como expressão da "verdade".
Percebe-se que os artistas continuam desenhando, por necessidade ou por prazer, e que esta produção parece estar vindo à tona. Essa tendência, se reafirmada, nos remete à uma noção de arte como necessidade íntima, arte sem "a maiúsculo", conforme a expressão de Gombricht retomada por Catherien David em palestra recente no Instituto Ghoethe (Porto Alegre, 1987).

 

TP. Paris, fevereiro de 2001.

 


A palavra "Arte"


A palavra arte tem conceitos e funções absolutamente diferentes, ao longo da história, conforme cada época. Hoje essa mesma palavra é empregada para uma gama enorme de significados que convivem num mesmo espaço e num mesmo tempo.

Com o acúmulo dos meios de criação e divulgação da imagem, as artes plásticas perdem a antiga função, e ainda estão a procura de uma identidade específica num mundo saturado pelos recursos da visualidade.

Arte bruta, arte incomum, arte marginal ou outsider art, são algumas das tentativas para denominar as manifestações expressivas provindas dos amadores, dos visionários, dos amantes do ofício que não se auto-intitulam artistas. Estas manifestações têm influenciado significativamente a arte contemporânea assim como a arte de países africanos e orientais tanto influenciou a arte moderna em fins do século passado e início deste.

Em 1945, Jean Dubuffet inicia a coleção do que chama de “art brut”, ou seja, a expressão espontânea feita por artistas sem nenhum compromisso com o meio artístico ou com a história da arte. Nesta época, os trabalhos artísticos infantis começavam a ser observados com atenção pelos pedagogos e psicanalistas e as atividades expressivas de pacientes psiquiátricos começavam a gerar interesse.

De lá para cá, estas manifestações, antes marginalizadas nos canais oficiais do sistema de arte, passam a ganhar espaço nos grandes museus e bienais, tendo um reconhecimento crescente a nível internacional. No momento em que se retoma o debate sobre a arte contemporânea, o interesse por estes criadores espontâneos e desprovidos de compromissos estéticos ou ideológicos externos é bastante significativo.

Artistas como Karel Appel, Annette Messager, Niki de Saint Phalle, Claes Oldenburg, Arnulf Rainer, entre tantos outros, tem, confessadamente, uma influência marcante da arte dita marginal na concepção de suas obras. Mensmo um artista de tendência conceitual como Opalka, que desde 1965 preenche suas telas de números na sua série “Contando até o infinito”, é admirador da obra de Adolf Wolfli, um dos mais férteis artistas marginais do início do século. No caso de Opalka, a arte bruta atua como afirmação do processo. De qualquer maneira, não se pode mais negar a interpenetração de todas essas formas e a influência crescente da arte dita “marginal” na arte contemporânea.

É uma pena que no Brasil, onde temos um dos maiores acervos de arte bruta no Museu das Imagens do Inconsciente no Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro no Rio de Janeiro, ainda tenhamos poucas oportunidades de apreciar a qualidade e o valor estético de algumas destas obras. Uma destas raras oportunidades foi o segmento Arte Incomum que ocupou grande parte da Bienal de São Paulo em 1981.

Em 1990 foi mostrado em Porto Alegre o trabalho de Antônio Bispo do Rosário, uma das exposições mais importantes das últimas décadas. Lembro de um debate no MARGS, na ocasião, com o curador Frederico Morais: alguns artistas locais, que defendiam tendências formalmente ousadas, protestavam contra a palavra arte ser aplicada a uma obra provinda de um criador marginal e marginalizado. Uma resistência forte como a de um animal que defende seu território. Como se palavra arte tivesse dono certo, fosse monopólio dos que se auto-proclamam artistas. Pouco tempo depois, a obra de Bispo representa o Brasil na Bienal de Veneza.

Temos, em Porto Alegre, além do atelier de criatividade, mantido a duras penas, no Hospital Psiquiátrico São Pedro, com uma obra de riquíssimo interesse estético, um número enorme de pessoas que trabalham em escolas de arte independentes, prisões, oficinas, centros comunitários, sem falar nas atividades desenvolvidas no interior do estado.

Sabemos que os pacientes psiquiátricos constituem apenas uma parte deste enorme acervo de realizações criativas fora dos meios artísticos oficiais. Sabemos também que o próprio Dubuffet não considerava a expressão plástica infantil como arte bruta pois, segundo ele, as crianças têm espontaneidade mas ainda têm as asas curtas para voar.

No momento em que se questiona o poder mistificador da palavra arte, esse poder revestido de tantos poderes, o conhecimento e a interação cada vez maior de todas estas formas de expressão, parece fazer parte de uma nova possível identidade para as artes visuais, que, gradativamente, se constitui de fragmentos e de diferenças através do olhar de quem faz e de quem recebe.

A Tese de Doutorado “Frontieres da Paysage : fenêtres et grilles” (Fronteiras da paisagem: janelas e grades) se encontra na Biblioteca do Instituto de Artes, UFRGS. Porto Alegre, 2002.

 

TP. Jornal de Arte da Koralle – Porto Alegre, 1997.
Estes textos, publicados a partir de 1997, sofreram aqui, eventualmente, pequenas alterações


 

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