Teresa Poester


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Seleção de pequenos textos de Teresa Poester
para exposições e catálogos de artistas
 
Sélection de petits textes de Teresa Poester
pour expositions et catalogues d’artistes (français)

 

 

 

Vontade de ser cachorro e entrar correndo no galinheiro, 2014

Imporváveis Construções, 2013

Mantenha a distância, 2013

Movimento de Pedro Girardello, 2012

Jardim Botânico, aquarelas de Laura Castilhos, 2012

Kelvin Koubik, 2012

Cadê o lobo?

À margem da paisagem, 2011

Museu do Trabalho como espaço de exposições, 2011

Vide de Eny Schuch, 2011

Grupo de risco, 2010/2011

Desenhando no espaço, 2010

Desenhos, exposição de Gabriel Netto, 2005/2009

17000 km en ligne, dessins , exposition de Marianne Channel, 2009 (français)

Acordes, o som da paisagem, exposição de Saura Maschio e Suzana Maino, 2008

O tempo de Laura Castilhos, Revista da Sociedade Psicanalítica RS, 2008

Desassossegos, exposição de Fernanda Manea, 2008

Arredores, desenhos e aquarelas, exposição de Fernando Karan, 2007

Desenhos, exposição de Adauany Zimovski, 2007

Designos, exposição coletiva, 2007

Acalantos, Texto para o site de Laura Castilhos

Onde está o que você vê? exposição de Letícia Lau, 2006

Troncos, exposição de Claudia Hamerski, 2006

Fissuras do desenho, exposição de James Zortéa , 2006

Articulações visíveis, exposição de Eny Schuch , Rafael Oliveira e Jorge Aragão, 2006

O anotador de Faces, exposição de Antonio Augusto Bueno, 2006

Lugares Perdidos Cidades Encontradas, exposição de André Venzon, 2005

Uma malcriada, 2005

Tique taque, tremor das pequenas coisas, exposição /instalação, de Leandro Selister, 2004

A pintura de Adriano Rojas, texto não publicado, 2004

Aquarelas, exposição de Fernando Karam, 2003

Texte pour le livre de Dai Zheng, 2003 (français)

Gravures, exposition de Maristela Salvatori, 2000 (français)

Tell-me a story, exposição/ instalação de Jorge Menna Barreto e Clarissa Motta Mello, 1998

Noturnos, pinturas/ colagens, Texto para a exposição de Jorge Portanova, 1998

Paisagens , projeto de exposição de Leandro Selister, texto não publicado, 1997

Pinturas, exposição de Marilice Corona, 1997

Esculturas, Exposição de Luiz Felkl, 1997

O jogo armadilha, esculturas de Luiz Felkl, texto não publicado, 1997

Alice Soares e Alice Brueggemann, 1997

Carmem Moralles, 1993

 

 

 


Vontade de ser cachorro e entrar correndo no galinheiro, 2014

 

Criado pela avó, Marcelo não arredou pé de sua cabeceira durante seis meses até que ela viesse a falecer, em setembro de 2013.

Muitas vezes não dormia e chegava atrasado às aulas de desenho no Instituto de Artes, trazendo os esboços que realizava no hospital. Adivinhando a despedida, anotava cada gesto, cada ruga no rosto de Dona Iracema. Apreendia o tempo no desenho. Escutava.

“Vontade de ser cachorro e entrar correndo no galinheiro” foi uma das muitas “tiradas” da avó, figura sábia e debochada, cujas lembranças confundiam-se com as do neto. Nos arredores de Porto Alegre, longe do centro, viviam num pátio com muitos bichos e até cachorros de caça. Marcelo lembrava bem dos cães invadindo o galinheiro e de como deixavam montes de galinhas empilhadas.

Ao pensar nesta mostra, percebeu que o gosto por paisagens em grande formato, realizadas no atelier, vinha também de Dona Iracema, de quando passava as férias de infância no campo, em Bom Princípio, terra da avó. Mais tarde, os desenhos de observação foram incentivados pela professora Angela, nos passeios pelo mato, perto da escola.

Se a frase do título permanece um enigma para Marcelo Chardosin e para nós, esta exposição é, talvez, uma forma de tentar dar corpo a algo sem nome, que acompanhou o menino que oferece seu trabalho com uma vontade enorme de “ser cachorro e entrar correndo no galinheiro” - seja lá o que isso possa querer dizer.

 

TP. Texto para a exposição "Vontade de ser cachorro e entrar correndo no galinheiro" de Marcelo Chardosin.
Na Galeria Iberê Camargo - Usina do Gasômetro. Porto Alegre, 2014.

 

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Improváveis Construções, 2013

 

Os trabalhos de Ananda Kuhn não são puramente desenhos, mas a mistura de diferentes linguagens que vão se construindo por camadas. A artista mistura fotografia, gravura, desenho e pintura de forma única. Difícil alquimia que realiza com a liberdade dos que dominam os meios. A imagem fotográfica pode servir tanto para documentar seus passeios na cidade como de referência para o desenho. Recortada e colada ao papel, a fotografia cria siluetas, anteparos planos que se contrapõem ao fundo manchado. A gravura pode aparecer como ranhura do buril sobre a superfície do acrílico, material que sabe aproveitar incorporando às diferentes técnicas. O resultado é uma harmonia difícil e sutil entre os procedimentos. Suas imagens remetem a lembranças de cidades. Lugares que acumulam camadas de tempos e sensações. Embaralham períodos. E carregam pedaços de uma memória sempre infiel, improváveis construções.

 

TP. Texto para a exposição "Improváveis Construções" de Ananda Kuhn.
No Museu do Trabalho. Porto Alegre, 2013.

 

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Mantenha a distância, 2013

 

A pintura, mesmo quando representa, apresenta, muito além de um tema ou de uma ideia, um mistério.
Como podem algumas manchas de tinta esparramadas numa tela manter ainda esse segredo? Reviver a pintura a cada quadro?
O trabalho de Claudia Barbisan devolve a crença.
Seus quadros magnetizam. Imantam o ar.
Arrombam a porta. Penetram na casa com suas cores e cheiros.
Sacodem em ritmos o assoalho da sala. Entram na cozinha.
Estremecem e amolecem alguma coisa em nós.

 

TP. Texto para a exposição "Mantenha a distância " de Claudia Barbisan.
No Espaço Cultural ESPM. Porto Alegre, 2013.

 

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Movimento de Pedro Girardello, 2012

 

Pedro Girardello sabe criar os paradoxos que tornam seu trabalho singular. O material é pesado. As peças são compostas de linhas rígidas. Mas, através do movimento de suas geringonças escultóricas, que pode ser acionado pelo observador, e através de sua projeção nas paredes, essas linhas se tornam animadas como num teatro de sombras. Criam desenhos sem matéria e sem peso. Desenhos de luz.

 

TP. Texto para a exposição "Movimento" de Pedro Girardello.
Galeria I do Espaço Cultural ESPM-Sul. Porto Alegre, 2012.

 

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Jardim Botânico
aquarelas de Laura Castilhos, 2012

 

Conheço Laura Castilhos há um longo tempo. Fizemos nossa primeira individual ocupando os andares da arte&fato em 1984, quando a galeria iniciava em Porto Alegre. Seu trabalho já misturava os mais diversos materiais como papelões toscos ou engradados de madeira pintados. Em 1985 participou da exposição Oi tenta, que lançou inúmeros artistas aqui, e do Salão Nacional no MAM- Rio antes de partir para Europa em 1986, onde ficaria por cinco anos. Em 1987, realizamos nossa segunda individual em Madri nas galerias da Casa do Brasil. Foi lá, dividindo atelier comigo, que Laura iniciou sua série de caixas, cavernas habitadas por objetos insólitos, utilizando, sobretudo, papier-mâché. Seu trabalho conserva, ainda hoje, a mesma vontade de experimentar, de descobrir fazendo.

O prazer de Laura sempre foi sua liberdade. Recusar-se a entrar num quadro, numa tendência. Essa filosofia impregna tudo o que faz.

Nas aquarelas atuais, mesmo que o motivo surja de suas caminhadas pelo Jardim Botânico de Porto Alegre, árvores e plantas se misturam a uma flora fantástica que não para de crescer no seu repertório gráfico. Foi com a aquarela que seus desenhos adquiririam leveza e, aos poucos, começaram a levitar. E Laura nos convida agora a partilhar do frescor das folhas e do encanto das coisas mais simples.

 

TP. Texto de apresentação exposição "Jardim Botânico" Laura Castilhos.
Jabutipê. Porto Alegre, 2012.

 

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Kelvin Koubik, 2012

 

Kelvin Koubik foi grafiteiro.

Começou quase um menino,

aprendendo nas ruas,

interferindo no cenário da cidade.

Sua grafia foi forjada pela rapidez,

que o perigo flagrante exigia.

Aprendeu os códigos das várias escritas.

Compreendeu que letra é forma, desenho e gesto.

E em seus desenhos

a letra explode seu significado,

a linha mostra o vestígio do estremecimento irrepetível da mão.

Os ritmos das composições

são também marcados por sua prática como percussionista.

Este jovem criador, na tradição de grandes artistas

como Leon Ferrari ou Mira Schendel, começa a inventar seus alfabetos.

Desenha a escrita ou escreve o desenho.

Sua escritura se torna abstrata,

uma textura mais ou menos densa, tensa.

Diagnósticos são, aqui, caligrafias do indecifrável.

 

TP. Texto para exposição de Kelvin Koubik.
Sala Iberê Camargo da Usina do Gasômetro. Porto Alegre, 2012.

 

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Cadê o lobo?, 2011


Betina Borne, Carmem Eunice da Silva , Luiz Leite, e Rejane Michel tem uma estreita convivência desde 2002 quando se conheceram no atelier Livre da Prefeitura.
“Atelier 402”, surgiu do interesse desses quatro artistas em discutir seus trabalhos no meu atelier (apartamento 402) durante alguns meses de 2010.
Mas o que une estes desenhos, pinturas, esculturas e fotografias?
Carmem e Betina se interessam pelo registro da natureza e de vegetais. Rejane documenta o problema das bocas de lobo em Porto Alegre. Luiz recicla materiais e faz do lixo urbano a própria matéria prima de sua produção.
O grupo propõe um olhar estético e crítico sobre a paisagem como um lugar fragmentado: árvores podadas, lixo nas ruas, o conflito crescente entre natureza e concreto.
O nome da exposição nos remete aos medos da infância, quando a noite transformava a paisagem em mistério e o lobo era sempre uma ameaça.

 

TP. Texto de apresentação para exposição "Cadê o Lobo?".
Sala da Fonte do Paço Municipal. Porto Alegre, 2011.

 

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À margem da paisagem, 2011

 

Alexandre Copês , Carolina Marostica e Marcos Fioravante trabalham juntos desde o início de 2010 no grupo de desenho que mantínhamos, alguns alunos e eu, na sala 43 do IA. O grupo se reunia informalmente e se aventurava em experimentações, individuais e coletivas, como exercícios em grandes formatos e cadernos de anotações. Inicialmente ligados à expressão gestual, estes jovens artistas foram seguindo diferentes caminhos.

Neste momento , os caminhos de Alexandre, Carolina e Marcos se encontram através da idéia de paisagem, apresentada aqui de formas distintas:
Marcos Fioravante vem de um desenho de gestos rápidos que já sintetizava formas. Suas linhas se convertem, pouco a pouco, em aglomerado de traços curtos que preenchem partes do papel e deixam zonas de respiro. Sentimos seus pequenos toques com a ponta do lápis, batidas sonoras. Os intervalos entre os pontos, cada vez mais próximos, se tornam massas de grafite para criar os planos atuais que cortam horizontalmente o suporte. A paisagem de Marcos converte-se numa planície perpendicular ao plano do papel. Cria a ilusão de espaço, mas de um espaço plano. Revela a linha reta do horizonte. Suas arestas remetem a um canto de parede e estabelecem uma ambivalência entre paisagem interior e exterior.

Alaxandre Copês tem uma curiosidade variada que o faz transitar entre diferentes assuntos e procedimentos. Mostra aqui alguns dos desenhos construídos pela justaposição de linhas que a utilização da caneta Posca, quase seca, proporciona. São folhas de papel que se emendam numa sequência infindável, como módulos, formando composições em grande escala. Seu gesto é cuidadoso e atento aos mínimos detalhes. Ao mesmo tempo, trabalha na confecção de pequenos formatos misturando desenhos, colagens e aquarelas, onde figuras e manchas criam um mosaico de minúcias.

Carolina Marostica desenhava, a princípio, uma espécie de novelos de linhas que se desmanchavam sob a ação a gravidade marcando o suporte em listas verticais. Aos poucos, investiu no tridimensional e também na pintura, experiências que foram modificando os seus procedimentos gráficos e ampliando sua maneira de apossar-se do espaço. A composição na folha e os elementos tornaram-se mais complexos. O trabalho com a cor, esquecido por grande parte dos desenhistas, parece ser essencial para Carolina que se concentra na relação entre linha e mancha. A linha não é mais protagonista, busca diálogo constante com a mancha, mantendo as discórdias necessárias a uma boa relação.

 

TP. Texto para exposição do grupo de pesquisa em desenho à margem da paisagem.
Espaço Ado Malagoli do Instituto de Artes. Porto Alegre, 2011.

 

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Museu do Trabalho como espaço de exposições, 2011

 

O Museu do Trabalho de Porto Alegre abre ao público em 1988 duas salas de exposições que antes abrigavam máquinas antigas. Para dinamizar a visitação e ampliar a atuação do Museu junto à comunidade, o artista Danúbio Gonçalves é convidado a expor sua coleção de gravuras do período Endo por ocasião da comemoração dos 80 anos da imigração japonesa no Brasil. A iniciativa foi de Almir Portella, então integrante da diretoria, que coordenava as atividades do local. A partir de 1991, Hugo Rodrigues fica encarregado da agenda da Sala de Exposições. O espaço passa a mostrar artistas gráficos e artistas contemporâneos. São 172 exposições individuais e coletivas realizadas até o momento. A última Dispositivos Sônicos mostra instalações sonoras de Chico Machado além do vídeo que documenta o mecanismo do trabalho.

Quem acompanha as exposições em Porto Alegre sabe que este constitui um espaço único em meio a tantos que abrem na cidade e normalmente duram pouco. A regularidade de suas mostras se deve, em grande parte, à coerência e ao entrosamento de uma equipe que há 20 anos se mantém na coordenação. Os critérios de qualidade seguem uma linha uniforme. Não é o currículo do artista que determina a seleção mas uma espécie de curadoria informal dos próprios artistas e o olho experiente da coordenação que dá a última palavra. Há uma afinidade com a proposta do museu que congrega artistas semelhantes com diferentes propostas.

As artes visuais funcionam de duas formas neste espaço. Além das salas de exposições o Museu possui ateliers com cursos permanentes oferecidos a alunos artistas e atua ainda como atelier residência para os artistas convidados pelo consórcio de gravura. Os convites são mensais e ocorrem há quinze anos.

No início, o sistema de atelier e o consórcio influíram na escolha de parte das exposições. Houve algumas mostras de gravuras pelo grande trânsito de gravadores nas oficinas, mas isso nunca foi uma regra. Mesmo que fotografia, pintura e desenho fizessem parte importante das escolhas iniciais, o espaço sempre esteve aberto à inovações nos seus 22 anos de existência. Em 1993 já apresentava arte digital. Vieram gradativamente mostras apresentando vídeo, performances, instalações e meios de expressão dos mais diversos. Mas artes gráficas, quadrinhos ou street-art foram linguagens visuais privilegiadas e tratados em pé de igualdade com as demais no espaço do Museu. Ultimamente, quando o desenho volta à cena com força no cenário das artes, o espaço é identificado como grande incentivador desta linguagem.

As salas internas atraem os artistas, pois possibilitam dois tipos de apresentação diferenciada. O espaço, constituído por um hall de entrada e duas salas de exposição com uma área total de 108 metros quadrados, é bastante convidativo para a montagem de uma individual ou coletiva. Na sala maior podem ser mostrados trabalhos em maiores dimensões enquanto a sala menor pede normalmente a um trabalho mais intimista que complemente o conjunto. Pela configuração de um espaço cúbico dentro de outro, cujas paredes contíguas são envidraçadas, temos possibilidade de um todo orgânico e de uma espécie de mini-mostra dentro da mostra.

Quanto aos visitantes, é ainda comum encontrar-se, mesmo entre alunos de artes, aqueles que se intimidam em frequentar exposições. Mas as salas do museu são especialmente acolhedoras. Além da proximidade com as oficinas onde o cheiro de graxa quebra a assepsia de um espaço convencional, outro aspecto atraente do local é sua arquitetura e a sua localização na cidade. A fachada externa de madeira lembra uma fabriqueta antiga em meio ao centro histórico, num bairro que ainda conserva hábitos de cidade pequena com seus moradores sentados à praça ao lado do prédio.

 

TP. Artigo "Museu do Trabalho como espaço de exposições".
Museu do Trabalho. 1. ed. Porto Alegre : Fumproarte-Gráfica Coan, 2011.

 

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Vide - Vídeoarte no Museu do Trabalho, 2011

 

Vide de Eny Schuch, que o Museu do Trabalho apresenta até 23 de outubro, é composta de duas propostas em vídeoarte que ocupam diferentes salas da exposição.

Na sala menor os vídeo-objetos e objetos-sonoros fazem parte da pesquisa que foi contemplada com a Bolsa Funarte de Estímulo à Criação Artística, categoria Artes Visuais de 2008. A artista procura intensificar sensações provocadas pela imagem e o som trazendo-as para dimensões diminutas através de pequenos dispositivos digitais. A respeito destes objetos, Paulo Gomes observa: com seus sons de chuva, de fogo, de respiração ou de um coração batendo, não tenho certeza do que tenho nas mãos. A contradição se faz presente, pois a inércia do objeto de cerâmica ou gesso, com sua plenitude e integridade, se altera e se torna móvel, potente e vivo, pois sentimos sua matéria, fria ao primeiro toque, mas logo cálida e suave e mesmo macia. Como administrar um objeto que respira, ou do qual, pelo menos, ouço a respiração?

Eny Shuch iniciou seu percurso como escultora em 1990. Seus trabalhos em grandes dimensões e diferentes materiais, como papier mâché e resina, foram sendo carbonizados e desmaterializados. O vídeo, inicialmente utilizado como documentação do trabalho, converteu-se, ao longo dos anos, na sua principal fonte de experimentação. Dominando as técnicas de edição, Eny pode experimentar diferentes possibilidades da linguagem. Como certos videastas pioneiros, Nam June Paik ou Fabricio Plessi, mantém o gosto pela transgressão da forma original do vídeo e pela sua relação com as artes plásticas.

Nesse trabalho com objetos, a artista retoma suas origens matéricas: papier mâché misturado ao gesso, no exterior e vídeo, no interior. Os pequenos receptáculos contem imagens digitais que vibram dentro de formas disformes como pedras ou casulos. Essas peças contrapõem a materialidade de tessituras opostas numa alquimia de difícil mistura: o peso real e a leveza virtual, magia da surpresa em miniatura. Os furos na superfície são janelas que atraem os olhos a paisagens desconhecidas e incitam o olho voyeur. São objetos íntimos como as conchas que apertamos contra a palma das mãos e aproximamos ao ouvido para escutar a dimensão dos oceanos.

Na sala maior, uma grande projeção foi instalada para ocupar todo o espaço da galeria e coincidir com o formato das paredes afim de que o espectador se sinta imerso no ambiente. Eny viu-se obrigada a editar o vídeo às vésperas da abertura pois precisava projetá-lo adaptado às dimensões das paredes. Este procedimento vêm caracterizando o trabalho da artista há muitos anos. Eny Shuch arrisca, é o que a mobiliza.

Foi assim na vídeo intervenção Porões A-paralelos, no porão do Paço Municipal, onde a experimentação no local e a montagem foi o desafio que recebeu o Prêmio Açorianos em Mídias Tecnológicas de 2008 com o grupo A-paralelos – composto por Eny, pela artista visual Niura Borges, pela bailarina Fernanda Stein e pelo coreógrafo Paulo Guimarães, com a participação do músico Arthur Barbosa. Da mesma forma, no trabalho com os alunos do Instituto de Artes, ou na época em que foi coordenadora da Pinacoteca Barão de Santo Angelo, Eny arrisca. Naquele período foi co-curadora da exposição “Porto Alegre em Foco”, com 478 artistas participantes do mundo inteiro e trouxe a vídeo instalação “Des-espelho” do grupo paulista SCIArts.

Este aspecto in situ do seu trabalho faz com que as decisões sejam rápidas. No caso da sala grande, pensou numa única imagem vista em 360 graus. O resultado remete aos panoramas pintados do século XIX numa versão digital. Mas a filmagem não foi contínua. É uma colagem onde há cortes que prevêem pequenos desajustes.

A artista, que vive perto da natureza, vem filmando há longos anos o movimento da paisagem: o vento, o fogo, a chuva, os animais. A matéria prima de seus vídeos é o tempo, o ritmo necessário a cada coisa. Eny altera o tempo, retarda e retrocede o ritmo das cenas. Edita como esculpe. Trabalha com tal sutileza que poucos percebem se o movimento da chuva avança ou recua e se houve alguma aceleração na vibração do fogo. Na pintura, diz, estamos mais acostumados a contemplar mais demoradamente a imagem fixa, no vídeo, nos habituamos à rapidez. Vide alude a essa vontade da artista de compartilhar a contemplação. A incidência de sons acentuam o envolvimento do observador.

Há algo entre o pequeno e grande nesta exposição. Se na sala menor, podemos sentar e acariciar estranhos objetos, a galeria maior se converte numa câmara obscura para receber os diferentes ritmos das paisagens de Eny Schuch.

 

TP. Texto para site e catálogo da exposição "Vide" de Eny Schuch.
Museu do Trabalho. Porto Alegre, agosto a outubro de 2011.

 

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Grupo de risco, 2011


Aventurar-se no desafio de uma tela ou de uma folha branca de papel é sua forma de viver perigosamente, arriscar. (
Do texto enviado por Teresa Poester para a exposição do Grupo de Risco na Galeria João Fahrion em 1998).

 

O Grupo de risco foi formado em 1998 por sete jovens recém saídos do Instituto de Artes de Porto Alegre. Betina Frichmann, Hô Monteiro, Nelson Machado e Nelson Rosa - agora com Humberto Dutra - resolveram juntar suas produções, doze anos depois, e encarar uma nova mostra. Da formação original, Patrícia Lima, Roberta Weingartner e Vit Núñez não estão aqui presentes.

Se antes o nome do grupo se justificava por trazer evidenciado o desenho como elo entre os artistas, agora o risco é outro. E o risco é maior, já que cada integrante tomou um rumo diferente.
É este o desafio da montagem.

Tento aqui um caminho possível para introduzir nosso olhar nesta mostra. Penso em álbuns, diários, acumulações de fragmentos ou objetos nostálgicos; uma idéia de melancolia que percorre o trabalho destes cinco artistas.

Nelson Rosa continua compondo como um pintor, utilizando-se agora de recortes das revistas e de colagens das agendas que confecciona e coleciona compulsivamente. É um trabalho ligado à cultura de massa e a uma temática urbana. Também num universo urbano, Nelson Machado, como fotógrafo que vem da pintura, se interessa pelo limite entre essas linguagens: manchas nos muros, sujeiras, marcas pictóricas da cidade captadas por um olhar de pintor. Betina Frichmann, assim como Nelson Rosa, coleciona fotos, desenhos e escritos, compondo uma caligrafia intimista, um mosaico feito de lembranças delicadas. Já Hô Monteiro flerta com o passado através da História da Arte: imagens das cidades da Itália que o fascinam. Seu trabalho é uma ode a um lugar e a uma época idealizados. O tratamento parece unir tema e técnica através de um anacronismo intencional. As pinturas de figura humana de Hô conversam com as siluetas dos desenhos a pastel de Humberto Dutra que nascem de um tratamento intenso na cor e na forma. Processo que Humberto vem gradativamente depurando até seus últimos auto-retratos, figuras simplificadas que se tornam vultos, sombras silenciosas.

Estes artistas têm plena consciência das escolhas que fazem e seus trabalhos são respaldados por um pensamento claro e corajoso. Por isto, embora nem todos trabalhem com desenho como antes, o Grupo de risco se mantém.

 

TP. Texto de apresentação da exposição "Grupo de Risco".
Galeria Iberê Camargo da Usina do Gasômetro, julho 2010 e
Museu Histórico de Santa Catarina, Florianópolis, setembro de 2011
.

 

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Desenhando no espaço, 2011

 

Mostra na Fundação Iberê Camargo não só evidencia as diferenças entre o abstracionismo brasileiro e venezuelano mas também convida a refletir sobre o conceito de desenho e sua inserção na história recente da pintura

 

Os novos meios tecnológicos e as novas funções da arte abrem um leque de possibilidades a partir do século XIX que permitem o rompimento com a ilusão figurativa e com o quadro como suporte plano da pintura, representados pelo abstracionismo e pelo concretismo, no início do século XX. É este período de revolução na pintura européia que condiciona as chamadas vanguardas artísticas cujos ecos reverberam ainda hoje.

Os dois eixos inaugurados pela pintura abstrata configuram, de um lado, a vertente sensível ou informal de Kandinsky e, de outro, a corrente geométrica de Mondrian, Doesbourg ou Malevich. O enquadramento se abre ao fundo infinito, ao espaço da parede e além da parede, libertando a pintura do plano. Consideremos as listras das grades de Mondrian e as retas e curvas controladas de Kandisky, que se tornam progressivamente geométricas. A vertente de mais livre ou informal da abstração parece vingar tardiamente, no expressionismo abstrato dos anos 50, primeiro movimento norte-americano de âmbito internacional. Um número maior de pintores segue imediatamente a continuidade geométrica, como Max Bill, que tanto influenciou os concretistas brasileiros.

E onde se encontra o desenho neste momento? Se partirmos de um conceito amplo de desenho, tudo que existe no espaço artificial é desenhado pela mente e pela mão do homem. O conhecimento do mundo passa pelo desenho. Entretanto, como prática artística, o desenho só recentemente é considerado linguagem autônoma, independente da pintura, cujo desdobramento ao longo do tempo ilustra a historia da arte ocidental.

Mas, o que é o desenho como prática artística? Mesmo que a pós-modernidade rejeite especificidades redutoras, um critério desse tipo se faz necessário quando se trata de um recorte para uma exposição ou coleção. Pensemos em desenho como linha e em pintura como mancha. A história da abstração se faz através da mancha e não da linha, contorno das coisas visíveis. Talvez assim se compreenda por que os desenhistas resistiram a abandonar a figuração mais do que os pintores. A linha é pura abstração, esqueleto do conhecimento científico. Os desenhistas modernos também aderem mais rapidamente à reta e ao gesto controlado da geometria do que ao informalismo. Só recentemente novos artistas começam a dedicar-se ao desenho experimental, expandindo seu âmbito de atuação.

Talvez pela sua pouca tradição figurativa, os artistas americanos parecem ter aderido mais facilmente tanto ao abandono da representação quanto à quebra do suporte do quadro. É este rompimento com os limites da moldura o foco da admirável curadoria da exposição Desenhar no espaço apresentada na Fundação Iberê Camargo. Curadoria que não negligencia a preocupação com o entendimento do público nem subestima sua inteligência.

Nos anos 50 pintores norte-americanos expandem a abstração especialmente expressionista e artistas latino-americanos iniciam movimentos marcantes em países como Venezuela, Argentina Uruguai e Brasil expandindo a idéia de abstração geométrica. O recorte que configura a importante coleção de Patricia Phelps de Cisneros e a curadoria de Ariel Jiménez visa confrontar Venezuela e Brasil em suas diferentes abordagens em relação a essa idéia.

A mostra é contextualizada numa leitura histórica cujas raízes remontam à atmosfera leve das paisagens impressionistas e ao peso das maçãs de Cézanne que devolve à forma, seu contorno, e à matéria, sua densidade. Os movimentos dos dois países, ainda que em relação estreita com a pintura européia, merecem ser vistos através de suas particularidades. Os significados de ambos são esclarecidos por meio da sua justaposição. Partindo da comparação, se afirma a identidade desses dois eixos, se não opostos, inteiramente distintos. Entre o desdobramento óptico dos artistas cinéticos venezuelanos, que traduzem forma e cor como vibração de luz e movimento e a geometria formal dos concretistas brasileiros, que trabalham o corpo físico do quadro e chegam a uma pintura-objeto feita de dobras e vértices, a exposição aponta seu caminho.

São três os enfoques escolhidos para esclarecer essas diferenças: “o corpo e a obra”, “a cor no espaço” e “diálogos diferenciados”. Seguimos nesta ordem as salas dos dois andares ocupados pela mostra.

O percurso começa pelo trabalho de Jesus Soto e de Ligia Clark que resume já nas duas primeiras salas, as diferenças entre a concepção dos dois países. Não é à toa que Jesus Soto presta homenagem ao azul de Yves Klein, francês que devolve à pintura a autonomia da cor com seus monocromos na mesma época em que Rodko, nos EUA, converte campos desfocados de cor em pura vibração. Se para Soto o que interessa é a energia, desmaterialização do que é solido e palpável, Ligia dá corpo à obra, tornando a própria obra um corpo com seus bichos manipuláveis.

Continuamos seguindo os trabalhos dos artistas que endossam as diferenças. Nos objetos ativos de Willys de Castro a cor é forma escultórica. Ela é pontual e potencializada na concepção dos seus objetos de parede. Para Helio Oiticica, é mesmo uma das dimensões da obra. O artista parte da cor como matéria- prima para a realização de um trabalho que ganha espaço e transforma-se em ambiente a ser experimentado com todos os sentidos. Hércules Barsotti ou Judit Lauand ajudam a ilustrar a cor-matéria dos brasileiros. Já o venezuelano Carlos Cruz-Diez, ao contrário, numa obra de difícil construção, emancipa a cor da matéria e deixa-a flutuar no espaço oferecendo a cada observador um espetáculo, um acontecimento ótico. E Alejandro Otero cria variações de ritmos cromáticos. Suas linhas de cor organizadas sobre uma superfície metálica libertam-se progressivamente do suporte. Tornando-se brilhantes, espelham a própria cor do ambiente.

E chegamos aos diálogos entre a alemã Gego e a suíça Mira Schendel que vieram em 1939 e 1949 para a Venezuela e o Brasil com uma formação já iniciada na Europa. Ambas tangenciam os movimentos dos respectivos países de maneira bem diferenciada. Mira afasta-se radicalmente da assepsia do concretismo paulista, síntese de formas e cores que retira da obra qualquer vestígio sensível. Em seu trabalho a matéria sensual do desenho aparece com força e sutileza. São as transparências que a levam ao espaço. Gego mostra a linha frágil e orgânica do arame. Suas estruturas mostram que, à sua formação de arquiteta que domina as imposições do espaço, se soma uma compreensão da forma como princípio.

Mira e Gego, devolvendo a sensibilidade à linha, ilustram significativamente o nome da exposição e o final do seu percurso.

Se esta é ou não uma exposição de desenho dependerá do olhar de cada observador. Mas, não há dúvida de que a mostra nos convida a passear pelo espaço, espiar o que há entre o quadro e a parede, entrar atrás dos objetos ou instalações ¬ ou do que se quiser chamar esses desenhos para serem percorridos.

 

TP. Desenhando no Espaço.
Revista Aplauso. Porto Alegre, v. 108, p. 32-35, 2010.

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Sujos e malvados, desenhos que explodem, 2009



Nessa época de certa assepsia visual, o trabalho de Gabriel Netto nos trás um pouco de sujeira, de barulho, de discórdia.

Seu desenho é uma caligrafia de garranchos, uma escritura malvada que mostra as marcas dos dedos e o suor da pele.

Gabriel tem essa vontade física de apalpar o material na palma inteira da mão, de atirar o corpo todo contra a superfície que o recebe, de esfregar a ponta do lápis no papel que rasga e geme em carne viva.

E nesse embate, salta o brilho do grafite nas linhas acumuladas pelos gestos repetidos. São laços, estilhaços e fagulhas que respingam no olho da gente.

A poesia do seu desenho vem do ruído rouco que sai de dentro e aflora à flor da pele num movimento rápido e cortante, num grito.


TP. Texto para a exposição na Câmara Municipal, Porto Alegre, 2005.
Revisado para Exposição Museu do Trabalho, Porto Alegre, 2009.

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Texte pour l’ exposition de Marianne Channel (et TP)
17000 km en ligne, dessins / vidéo / installation , 2009


Marianne Chanel joue avec des images qui interrogent l’observateur. Toujours avec humour, elle crée des pièges pour notre perception en même temps qu’elle les dévoile. Elle montre les ambiguïtés de notre regard habituel. Un même signe engendre différentes significations. Dans la série de cette exposition, l’ artiste utilise des tampons de pomme de terre pour jouer avec des images de voiturettes. Mais, elle va au delà de la figuration. De loin, l’objet/signe devient un module de répétition pour créer une dentelle, un emmêlé de fils, un réseau de rues et autoroutes, une trame.


TP. Texte pour l’ exposition de Marianne Channel (et TP) "17000 km en ligne, dessins / vidéo / installation".
L' ARS 117, espace d’ art. Bruxelles, 2009
.

 

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Acordes, o som da paisagem, 2008


Antes de se dedicarem mais assiduamente à atividade artística, Saura Maschio foi professora de matemática e Suzana Maino trabalhou no Banco do Brasil durante muitos anos. Encontraram-se em 2000, no NAVI, Núcleo de Artes Visuais de Caxias do Sul, que hoje comemora vinte anos.

Desse encontro nasce a afinidade, na vida e no trabalho, cujos acordes, que agora nos mostram, constituem o fiel resultado. Acordes são notas diferentes que, tocadas ao mesmo tempo, produzem um único som. No caso desta exposição, o som provém da paisagem, ponto comum entre as expositoras e as diferentes atividades que realizam: desenho, pintura, fotografia e, particularmente, jardinagem.

Muito se tem falado sobre a arte dos jardins. Dizem os orientais que basta a um homem conhecer seu jardim e terá cumprido o destino de toda uma vida. Cada cultura e cada indivíduo se apoderam do espaço natural à sua maneira. O jardim, natureza bruta, artificializada pela necessidade humana de ordem e estética, parece uma boa metáfora da idéia de arte.

Inúmeros foram os pintores e poetas que encontraram no jardim a sua inspiração maior. Sabe-se que Monet escolhia suas flores e cores, criando, ele próprio, a instalação viva que lhe serviria de modelo. Sabe-se também que, apesar da valorização que sofreu na história recente da pintura ocidental, o jardim é ainda um motivo tabu para muitos artistas, impregnados do preconceito que o associa à pintura decorativa de amadores, “peintres du dimanche.” (1)

Enquanto a flor constitui um motivo milenar na pintura chinesa, no ocidente aparece como pano de fundo dos afrescos antigos e iluminuras medievais e se torna, especialmente a partir do barroco, parte de um gênero menor: a natureza morta. Com o romantismo e a valorização da aquarela, da pintura ao ar livre e da paisagem; plantas e flores se tornam um assunto, como qualquer outro, numa pintura que já não prioriza o motivo, mas a maneira de pintar.

As peônias brancas de Manet, flores cuja duração efêmera traduz a rapidez da beleza e da vida, são um exemplo dessa transformação, assim como as flores de Redon e Van Gogh que nos mostram o drama do pince que já anuncia a abstração. Mais recentemente, os desenhos de Kelly, o vigor das flores esculpidas nas telas de Barceló ou a força gigantesca das novas peônias de Cy Twombly (2), mostram que pintar flores continua sendo um desafio, mesmo e especialmente, para os artistas mais maduros.

Tive a alegria de trabalhar com Saura Maschio e Suzana Maino no meu atelier, em Porto Alegre, procurando contribuir na reflexão sobre o trabalho de cada uma. Atualmente, resido na França, onde pude conhecê-las melhor, visitando museus e exposições. Descobri, aqui, a curiosidade que as incita e, entre acordos e desacordos, a maneira harmoniosa como se relacionam. Mais recentemente, estive em Caxias para ver o espaço da Casa das Artes e planejar com elas esta exposição, já que não poderia estar na montagem. Visitei as casas e, sobretudo, os jardins de Saura e Suzana. Percebi, com satisfação, até que ponto a entrega à atividade com a terra e as plantas é, neste caso, indissociável do processo artístico. Penso na sinceridade desse trabalho das mãos em contato com a terra e os materiais de pintura em relação à máquina complexa dos sistemas de arte. Lembro da declaração de David Hockney, quando mostra sua satisfação em pensar que, durante a última guerra, enquanto o mundo se massacrava em conflitos e trincheiras, Henry Matisse pintava seus vasos de flor. Saura e Suzana trabalham com arte como cuidam diariamente de suas flores, movidas pelo afeto e por uma necessidade de descobrir e descobrir-se.

Suzana Maino desenha e Saura Maschio, através da fotografia impressa do papel transfer sobre uma massa acrílica, mostra um resultado mais próximo da estampa e da pintura do que do desenho. Entretanto, ambas chegam a soluções que se acordam, para além da temática, no tratamento formal. Criam texturas visuais, pedaços da paisagem vista de perto, de uma relação íntima com a natureza.

No trabalho de Saura, as linhas, gravadas em baixo relevo, como ranhuras de um alfabeto braile, criam uma textura táctil e ficam quase imperceptíveis visualmente. São sulcos que, assim como as manchas de cor, vestígios da impressão fotográfica, marcam a camada grossa e branca de massa acrílica. A superfície é áspera e seca como a terra dos barrancos que fotografa. Seus trabalhos monocromáticos, ou quase, criam ainda uma ressonância cromática com os desenhos de Suzana, entre o preto e o branco.

No caso de Suzana, a textura é puramente visual, criada pelo emaranhado das linhas. A natureza, mais que motivo, é motivação. Usa a tinta nanquim mais ou menos diluída, criando linhas de diferentes tons na gama de cinzas que torna o resultado sutil. Risca com canas de bambu ou peninhas de metal de diversos formatos para obter a variedade de espessuras e de movimentos. Acentua certos pontos de foco, quando existem, com valores de maior intensidade de preto. Matérias diferentes deslizam de forma diferente sobre o papel liso, que normalmente utiliza. É preciso conhecer e gostar de desenho para penetrar no mistério do gesto que está atrás das linhas de Suzana. Sua caligrafia é sentimento puro, de difícil tradução.

Que a exposição, vista de perto, possa traduzir, em acordes delicados, as paisagens de cada uma.

__________
(1) Pintores de domingo ou de fim de semana
(2) Exposição de Cy Twombly 2007, Museu de Arte Contemporânea de Avignon

 


TP. Texto para exposição de Saura Maschio e Suzana Maino "Acordes, o som da paisagem".
Galeria de Arte Gerd Bornheim da Prefeitura Municipal de Caxias do Sul, 2008.
Eragny sur Epte, novembro de 2008.

 

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O tempo de Laura Castilhos, 2008


Texto publicado na Revista da Sociedade Psicanalítica do Rio Grande do Sul em novembro de 2008 a partir da aquarela Relógios de Laura Castinhos ( capa da mesma revista)

 


Laura Castilhos, embora com uma trajetória considerável como artista plástica, há alguns anos dedica-se mais assiduamente à ilustração. Este trabalho feito a nanquim - técnica que, assim como a aquarela, faz uma ponte entre o desenho e a pintura - parece ser uma ilustração do tempo. As ampulhetas e os diferentes estilos de relógio nos mostram as várias formas de marcar um tempo que não é único, mas múltiplo. É significativo que tenha escolhido a tinta líquida para expressar esse tempo que escoa sobre o papel. Não se apaga a mancha da nanquim como a do óleo ou a da tinta acrílica. Como a aquarela, a nanquim é a técnica irreversível do ritmo da vida.

O tempo é uma abstração, uma construção humana, o que existe é o espaço e as transformações da matéria que ocupa esse espaço. Os ponteiros do relógio que mudam de lugar, os grãos de areia que caem graças à força da gravidade, as pinceladas do desenho que traça sua marca no papel. Desenhar é registrar imediatamente a passagem do tempo em cada ponto-instante que esvai.

E, como cada coisa tem seu tempo, a chuva, o carrossel, a borboleta, o tempo de Laura Castilhos é anotado nesses desenhos/pinturas que ela tem nos presenteado ao longo dos anos, cheios de uma ternura e de um encantamento que tornam nossos instantes mais leves.

 

TP. O tempo de Laura Castilhos.
Revista de Psiquiatria do Rio Grande do Sul, v. 30, p. 93-94, Porto Alegre, 2008.

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Desassossegos, 2008



Diante desses trabalhos de Fernanda Manea, temos dificuldade em estabelecer um critério que assegure a unidade formal. Certos artistas transmitem esse incômodo ao recusarem um padrão, um alívio; sempre em desacordo com as soluções adquiridas.

Fernanda foi minha aluna em várias ocasiões. Com uma habilidade rara para o desenho, poderia ter optado por um virtuosismo estético, mas não. Começou pela paisagem, rapidamente se aventurou pela abstração e logo por outras encruzilhadas. Nunca se fixando por muito tempo num ou noutro procedimento, seja técnica ou formalmente, nem numa determinada temática, contagiava-nos, a todos, com sua insatisfação. Difícil filtrar essa abundância dos que têm muitos recursos, dos que descobrem o mundo e têm mais a dizer do que podem conter nas mãos.

Para Fernanda, mais do que o produto, era preciso algo que desse sentido ao processo.
Depois de muitos desassossegos finalmente decidiu veicular seus trabalhos como intervenção em espaços urbanos, especialmente, em locais abandonados. O fato de mostrá-lo agora uma exposição pode ser contraditório com este propósito. No entanto, é mostrando na rua que Fernanda alimenta sua prática no atelier. É também desta forma que seus vários caminhos se encontram: na diversidade do que vemos todos os dias nos muros da cidade.


TP. Texto para exposição de Fernanda Manea "Intervenção Urbana: da gênese à
efemeridade do desenho sob o olhar da cidade". Guarulhos, SP, 2008.

Eragny sur Epte, junho 2008.

 

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Arredores, 2007



Fernando Karam, entre outras atividades, tem mostrado seu trabalho de desenho em Bagé, Porto Alegre e outras cidades do Rio Grande do Sul e Uruguai. Sua trajetória de quase 30 anos inclui prêmios com fotografia, desenho e poemas, além de passagem pelo teatro, ilustração e artes gráficas. Em 2002 criou a loja/atelier Marca da Terra em Bagé, mostrando sua produção pessoal num trabalho que se expande para arte aplicada e mostra a riqueza da cultura de sua região. Fernando, também veterinário de formação, mudou-se há um ano para Porto Alegre onde trabalha no IPVDF.

Ao contrário de tantos artistas, Fernando Karam nunca quis ir para o exterior, seu movimento foi inverso, voltar para o interior de si mesmo e dos interiores de Bagé. Depois de muitas andanças, viveu nestes últimos vinte anos em sua terra natal, por escolha e teimosia. Desenhista, poeta e veterinário de profissão, seu trabalho se arredonda num único propósito: falar de sua aldeia.

Mas falar de sua aldeia é falar do universo se existe o domínio da língua, saber torná-la encanto. Suas aquarelas são pra quem gosta de desenho, da linha em dissonância com a mancha, da liberdade, do improviso, da sutileza. Fernando tem ouvidos para a terra, aprendeu sozinho, com o silêncio das coisas, com a irmandade e a solidão de quem contempla lonjuras.

Esses desenhos de agora são, na sua maioria, da periferia de Bagé, dos bairros abandonados, das casinhas cachorro sentado, que tanto o fascinam, do pampa agora esquecido, da zona, dos arredores.


TP. Texto para exposição de Fernando Karan "Arredores, desenhos e aquarelas".
Galeria Arte e Fato.
Porto Alegre, outubro 2007.

 

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Improvisos, 2007



Os desenhos e pinturas de Adauany Zimovski alcançaram cedo a maturidade, tensão entre rigor e liberdade, matéria de toda produção artística. Entre mancha e linha, seu trabalho mescla construção geométrica e informalismo, na tradição da pintura abstrata.

Em gestos largos, traços soltos, massas compactas, o preto e o branco compõem improvisos melódicos utilizando instrumentos pobres como lápis, papéis de embrulho ou guardanapos.

Adauany faz parte desses artistas que dominam a técnica de seu oficio a ponto de esquecê-la.

Desmistificam a criação. Deixam, no observador, a vontade de experimentar.
São artistas que parecem desenhar sem esforço, pintar de ouvido, sentir-se a gosto no espaço do papel.

E recebemos, através da vista, esse gosto: mistério da arte.

 


TP. Texto para exposição de Adauany Zimovski "Improvisos".
Museu do Trabalho.
Eragny sur Epte, junho 2007.

 

 

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Designos, 2007


O desenho manual hoje não constitui uma prerrogativa indispensável a todo trabalho artístico. O desenho, para o artista contemporâneo, é uma escolha, um desejo, um desígno. Na prática do desenho, assim como na palavra desígno, está contida tanto a idéia de intenção quanto a idéia de acaso, destino.

Se estes 12 artistas foram designados, pelos organizadores da bienal B, para ocupar um mesmo espaço, a escolha se deve à linguagem do desenho que, de maneira mais ou menos evidente, se manifesta em todos os trabalhos. Alguns se mesclam à pintura ou às técnicas de frotagem, dobradura, e colagem. Outros se referem ao desenho como uma sombra projetada na parede, o que remete ao mito de sua origem, contorno da sombra deixada pelo amor ausente.

A montagem procurou agrupar estas diferentes abordagens num todo harmonioso.

 


TP. Texto para a exposição coletiva "Designos", Bienal B.
Sala Augusto Meyer, CCMQ.
Porto Alegre, 2007.
(texto revisado em 2009).

 

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Texto para o site de Laura Castilhos
www.lauracastilhos.com.br


Acalantos, 2007



Laura Castilhos experimentou desde gravura, desenho, pintura até a confecção de caixas, objetos e esculturas. Trabalhei com ela em diferentes lugares e situações. Tempos difíceis e esse mesmo frescor em tudo o que faz. Suas aquarelas ainda têm gosto de sorvete: O cachorro, A árvore, O vaso de flores... Nas ramificações que a vida lhe foi proporcionando - como desenhista, ilustradora ou professora - sempre manteve uma tranqüila convivência com o que faz, convivência rara num momento onde os valores são tão incertos. Sempre se recusou a entrar num quadro, numa tendência. O resultado de seu trabalho está impregnado dessa vontade simples de compartilhar o olhar. Seu trabalho revela uma filosofia profundamente coerente com a desmistificação de uma arte eloqüente de origem ainda renascentista. Ela sabe muito bem a que veio e ao que, absolutamente, não veio. Suas aquarelas e desenhos têm, como a poética de Prévert ou de Chagall, a magia que aproxima crianças e adultos. Suas imagens revelam a liberdade na construção de um caminho cujas marcas são esses pequenos objetos, imagens, contos visuais que, contrariando à noção da pintura destinada a «espaços públicos», no caso de Laura, sempre dão vontade de levar com a gente, acarinhar e «acalantar» as paredes da casa.

No seu trabalho como ilustradora a narrativa visual se impõem de tal forma que não se sabe o que vem antes, texto ou imagem. De uma trajetória considerável como artista plástica resulta essa ilustração tosca, talhada a machado e cheia de uma ternura que vem da inteligência das mãos em intimidade com os mais diversos materiais.


TP. Texto para site de Laura Castilhos.
Eragny sur Epte, abril 2007.

 

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Onde está o que vemos?, 2006

Não há melhor maneira de nos unirmos ao mundo,
nem de nos afastarmos do mundo,
do que através da arte.
Goethe.


A partir da pop–art, alguns artistas se referem a certas imagens-ícones que sintetizam os principais acontecimentos da nossa época procurando evidenciar seus múltiplos significados e, especialmente, denunciar sua banalização. Recentemente, uma série de desenhos de Vicky Muniz registra o que lhe ficou retido destas imagens, mostrando que a memória é enganadora, fugidia e diferente para cada um de nós.

Algumas dessas mesmas imagens servem agora de referência ao trabalho de Letícia Lau que, como poucos artistas de sua geração, soube inventar um artefato em forma de caixa-janela para brincar com coisas sérias.

Entre o visível e o invisível, entre o artifício e o mundo real, o trabalho de Letícia nos fala das janelas virtuais que passam a invadir o nosso cotidiano a ponto de não sabemos bem se existe mesmo o que vemos, e, afinal, onde se encontra a verdade do que vemos através de tantos aparatos.

E esta jovem artista usa do truque, da malícia, para criar um trompe l’oeil, que acaba nos reconciliando com a função tradicional da arte: criar ilusão e, ao mesmo tempo, desvendar essa mesma ilusão.

 


TP. Texto para exposição de Letícia Lau "Onde está o que você vê?"
Galeria do DMAE, Porto Alegre, junho de 2006.

 

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Troncos, 2006



Árvores são alicerces, marcas de apoio quando nos afastamos de nossas referências. Claudia Hamerski se afastou há pouco dos seus pagos (1), no interior do estado, para vir estudar Artes no IA. Vive em Porto Alegre, capital mais arborizada do Brasil, mas sabe que as árvores daqui são outras, que as aves que aqui gorjeiam não gorjeiam como lá (2), na paisagem que deixou.

Seus troncos, suas raízes, ela os recria e os reorganiza em partes, através do desenho. Emprega os materiais mais simples para falar da simplicidade da terra, seiva que nos alimenta a todos e de onde tudo provém. Compõe uma rede de rugas na pele do papel. São troncos e traços que se encontram e se afastam para formar um todo composto e recomposto como um jogo feito de módulos, pequenas peças tramadas continuamente pela memória num emaranhado de nervos e fios.

__________
(1) Paisagem de origem.
(2) Extraído do poema Canção do Exílio de Gonçalves Dias (1823 – 1864).

 


TP. Texto para exposição de Claudia Hamerski "Troncos".
Espaço Ado Mallagoli, Instituto de Arte, UFRGS, Porto Alegre, 2006.

 

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Fissurados por desenho, 2006



Fissurado pelo desenho, fissura na ponta da faca, este trabalho de James Zortéa se faz urgente à sua rotina em frente ao computador, como designer e vídeo maker.

A partir de um ambiente de assepsia, entre a mão e o artefato, James nos mostra o contraponto necessário a uma geração que quase esqueceu de usar as mãos para imprimir sua vontade em direto sobre a matéria do mundo. Esses desenhos, no Museu do Trabalho, sabem que as mãos têm vontade própria, poros abertos, inteligência e sensibilidade.

Na sala maior, linha e mancha, desenho e pintura se unem para iniciar uma lambança à base de piche ou betume em pasta, material que, embora solúvel em água, lembra graxa, asfalto, cheiro de oficina mecânica. Na sala menor, há uma espécie de gabinete desordenado de antigos desenhos, colagens, bastidores de pequenos trabalhos como origem destes mais recentes.

Os trabalhos maiores têm essa cor de sujeira, de piche misturado a lápis grafite, do preto do pastel e do branco da tinta. Num primeiro momento, o desenho é lançado em golpes da faca que lasca, feito lenha, a superfície da tela, como uma necessidade de conquista do corpo, através da luta. Mas, pouco a pouco, a intenção apaziguadora ameniza os golpes, organiza o acaso e transforma a superfície num outro corpo-desenho que adquire força física e passa a pulsar entre nós.

 


TP. Texto para exposição de James Zortéa "Fissuras do desenho".
Museu do Trabalho; Porto Alegre, 2006.

 

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Articulações visíveis, 2006



A instalação articula som, imagem e espaço, de modo a criar diferentes ritmos. O observador, ao clicar as imagens, pode transformar o trabalho durante a sua projeção, quebrar o compasso em andamento, modificar a seqüência, abrir possibilidades de leitura, articular novos movimentos.

Neste recital a três, Eny Schuch cria e manuseia as imagens virtuais, o jovem músico Rafael Oliveira articula o som e o arquiteto Jorge Aragão trabalha na concepção técnica de um aparato que possa projetar o trabalho no espaço da sala. A instalação é interativa desde a concepção compartilhada pelo grupo até a interação com o espaço da galeria de arte da UFSC e, finalmente, a participação do observador.

Elevadores são caixas de botões, claustrofóbicos, apertados, coletivos e interativos. Mas, mais do que metáfora de espaço, o motivo funciona aqui como textura visual e confere a unidade formal e semântica que vem sendo marcante nos vídeos de Eny Schuch.

As imagens, vislumbradas entre abrir e fechar de portas, são paisagens frontais que deslizam no sentido vertical da tela, entrecortadas por linhas horizontais, e criam uma rede ortogonal em permanente movimento. Elevadores como lugares de passagem. Difícil fugir de referências da história da pintura. Difícil, neste caso, não falar das grades de Mondrian que seguem a geometria ortogonal dos paisagistas do século XVII. Não lembrar ainda que a paisagem, como motivo, proporciona a abstração na pintura do século XX e que, neste processo de abstração, a música tem importância fundamental. Sabe-se que os primeiros abstratos, como Kandinsky e Paul Klee, foram músicos e que a trajetória de certos pintores do período tem paralelismo nítido com compositores modernos. Se o ritmo na pintura de paisagem é dado pela articulação entre horizontais e verticais, nesta instalação, a este ritmo se somam ainda imagem, som e movimento. O espaço vazio e o silêncio são suportes para a ação, convite à participação dos visitantes.

 


TP. Texto para exposição de Eny Schuch, Rafael Oliveira e Jorge Aragão "Articulações visíveis".
Espaço de Exposições, Universidade Federal de Santa Catarina,
Florianópolis, 2006.
Pinacoteca do Instituto de Artes, UFRGS, Porto Alegre, 2006.

 

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Desenhos que Explodem, 2006



Assim como Giacometti perseguiu a forma cabeça durante toda sua vida, Antonio Augusto, há muitos anos, desenha cabeças. A cabeça o obstina.

Mas seus desenhos, muito mais do que cabeças, são escrituras pintadas, lances de espada, pedaços de pólvora feitos de grafite, estalar de músculos que arranham o lápis no papel e na tela.

Antonio, também como Giacometti, centra seu pensamento e seu gesto no desenho mesmo quando pinta ou se dedica à escultura.

Tem o temperamento do artista autentico, avesso a modismos, obsessivo, cabeçudo mesmo.

Seus desenhos em grandes formatos insistem em conservar ainda a forma fechada da cabeça reconhecível mesmo que os grafismos que se depreendem no espaço da folha estejam cada vez mais fortes e adquirindo maior autonomia no tratamento.

É aí, quando a linha se solta e se torna devaneio, que passeamos os olhos num território de delicias e surpresas, cidades fantásticas,lugares de ficção e fantasia. E ficamos absortos a percorrer estes descaminhos do desenho de Antonio, estas encruzilhadas que parecem sair do seu controle.

Os traços verticais, feito chuva, irrompem no espaço e marcam a superfície como uma faca de lâmina afiada. Os traços são agudos. Dá a impressão de que as cabeças estão querendo literalmente explodir, livrar-se dos contornos que ainda as aprisionam.

E ficamos aguardando, ansiosos, os estilhaços desta explosão.

 


TP. Texto para exposição de Antonio Augusto Bueno "O anotador de Faces".
Fundação Franklin Cascaes. Florianópolis, 2006.

 

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Lugares Perdidos Cidades Encontradas, 2005


André Venzon começou pelo curso de Arquitetura, como tantos artistas visuais, para chegar depois ao Instituto de Artes onde estuda atualmente. Vive e trabalha no antigo 4º distrito, zona norte de Porto Alegre, bairro Navegante, onde nasceu. Neste local, se estabeleceram, ao longo de muitas décadas, importantes indústrias da capital.

É nesse espaço meio vago entre a cidade e a periferia, corredor de passagem onde, vindos do interior do estado, em geral, chegamos pela primeira vez à capital ( e depois, tantas outras vezes saímos e chegamos, quer via aérea, já que é também caminho para o aeroporto, quer via terrestre) que André fixa os alicerces de sua arquitetura.

Se o lugar de dia parece abandonado, submerso, com seus velhos e prostitutas, de noite, é onde pulsa a vida da cidade. E também neste bairro onde, paradoxalmente, se realiza a festa religiosa mais importante da região.

Pode-se dizer que André Venzon, se valendo de múltiplos recursos, é um paisagista, na acepção contemporânea do termo.

Sua trajetória já mostra que o um artista que procura na sua própria paisagem um espaço de identidade. Ele parece compreender bem que este espaço precisa ser constantemente reinventado; alimentado por aqueles que ali habitam. Suas constantes intervenções procuram uma interação com os indivíduos que são, em realidade, os verdadeiros construtores do lugar.

Nesse sentido, André parece conhecer o papel do artista, seus limites e possibilidades, como agente social, intermediário entre o que é publico e privado. Essa preocupação mostra o conflitos de um jovem que convive com a falta de fronteiras, espaços virtuais, território neutro comum onde perdemos, pouco a pouco, nossos contornos.

Se, não podemos mais separar o conceito de paisagem nas suas varias abordagens, estética, antropológica, geográfica ou ecológica, preservar a paisagem torna-se, antes de tudo, aguçar a percepção de quem a constrói.

 


TP. Texto para exposição de André Venzon "Lugares Perdidos Cidades Encontradas".
Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo. Universidade Federal de Pelotas. Pelotas, 2005.

 

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Uma malcriada, 2005


Personalidade teimosa e apaixonante a professora Iara de Mattos Rodrigues, falecida no último dia 28, aos 72 anos, foi referência em arte-esducação no Rio Grande e no Brasil.

A Escolinha é um laboratório da sensibilidade. Age como um núcleo de provocação, complementando e, ao mesmo tempo, questionando a educação formal. Augusto Rodrigues deu-nos a consciência de que o homem pode vir a ser melhor, se lhe forem oferecidas possibilidades de chegar, algum dia, a compreender-se como um ser criador. Iara Rodrigues

É incrível como Iara Rodrigues pôde transformar o rumo da vida de tantas pessoas com a sua convicção inabalável no poder da arte como libertação e descoberta. Eu, como tantos outros, certamente não seria o que sou, professora e artista, se não fosse minha passagem pela Escolinha de Arte e minha convivência com Iara e com a filosofia que norteava seu trabalho. Sua capacidade de contagiar vinha da paixão pelo que fazia e pela inteligência de sua sensibilidade. Pessoas como Iara são, lamentavelmente, cada vez mais raras; não vivemos uma época de paixão, mas de um pragmatismo crescente. É preciso, pois, aproveitá-las. Deixam marcas profundas. São como crianças, não sabem mentir. São incômodas, malcriadas, ternas e teimosas. Resistem.

Iara de Matos Rodrigues faleceu na ultima Sexta-feira em Porto Alegre após uma vida dedicada à Arte no seu sentido mais pleno, como fonte de liberdade e auto-conhecimento. Por muitos anos também professora da Escola Técnica e do Instituto de Artes da Ufrgs, foi na Escolinha de Arte que Iara deixou sua marca como pioneira do trabalho de arte-educação entre nós. Não se pode separar a vida de Iara Rodrigues dos 45 anos de vida da Escolinha de Arte.

Criada por um grupo de ex-alunos e professores do IA, como Alice Soares, Alice Brueggemann, Rubens Cabral, Cristina Balbão, Angelo Guido e Fernando Corona, esta Escolinha é parte do movimento, iniciado no Rio de Janeiro em 1948 por Augusto Rodrigues. Movimento que se opunha aos modelos de educação formal, numa fase de intensa renovação no país em que artistas, educadores e psiquiatras, como a Dra. Nise da Silveira, aumentaram o âmbito de atuação da arte.

Iara conviveu de perto com este ambiente e esteve em permanente contato com os artistas e educadores naquela período tão fértil em propostas inovadoras de cunho social e artistico. Baseou sua vida e seu trabalho nesta filosofia que considerava crianças e adultos como seres livres, em permanente crescimento, responsáveis por suas escolhas e capazes de expressar-se de forma autônoma. Sua paixão e a crença inabalável no poder transformador da arte contagiava a todos que, como eu, tiveram o privilégio de conviver com ela e com o clima que se respirava na Escolinha.

A Escolinha de Arte da Associação Cultural dos Ex-alunos do Instituto de Artes da Ufrgs desde sua criação em 1960 até 1995 ocupou um espaço dentro do Instituto de Artes, quando se viu obrigada a transferir suas atividades e seu arquivo de desenhos e pinturas - um dos maiores acervos do gênero no Brasil – do lugar ao qual sempre pertenceu instalando-se provisoriamente na Escola Técnica do Comércio da Ufrgs, onde se encontra hoje. Durante 35 anos, a Escolinha abriu suas portas para o desejável intercâmbio entre Universidade e comunidade, realizando atividades culturais nos espaços do Insituto de Artes e oferecendo estágios anualmente aos alunos em Educação Artistica e Bacharelado, como parte do acordo que a mantinha no local. Atualmente a Pró-Reitoria de extensão e o próprio Instituto de Artes estão empenhados procurar um novo local para a continuidade deste trabalho.

 


TP. Texto em homenagem ao falecimento de Iara de Mattos Rodrigues.
Publicado no Segundo Caderno de Zero Hora em 05 de novembro de 2005.

 

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Tique taque
tremor das pequenas coisas, 2004



Segurar um passarinho na concha meio fechada da mão é terrível,
é como se tivéssemos os instantes trêmulos na mão.
Clarice Lispector


A paisagem acompanha Leandro Selister em suas diferentes formas de expressão. Assim como os primeiros fotógrafos, que vieram quase todos da pintura, transportaram para o novo meio o mesmo olhar, este artista trás também da pintura o tratamento que confere às suas fotografias. Não há, nos seus trabalhos recentes, uma preocupação com o apuro técnico nem com os recursos expressivos da linguagem fotográfica. A câmara converte-se num instrumento narrativo. As imagens contam historias, compõe pequenos poemas. A delicadeza está na escolha e no tratamento das novas paisagens, cantos de intimidade, esconderijos onde pousa e repousa o olhar.

Leandro Selister nos mostra o movimento das coisas de dentro da casa. Determina cortes precisos. Fixa o instante para apertar o botão e congelar cada cena. Quebra a seqüência natural do tempo. O que acontece entre um minuto e outro, um segundo e outro, é o mistério da vida encerrado talvez nas frações imperceptíveis de uma outra dimensão de tempo que não percebemos. Não se trata aqui da representação real em 24 quadros por segundo. O fotógrafo cria a seqüência de instantes conforme um ritmo particular, seu modo de perceber a natureza em constante transformação. De dentro da casa, Leandro Selister torna-se uma espécie de guardião do tempo, vigia cada movimento do mundo como um voyeur atento e cuidadoso.

Em frente a sua janela, um sabiá insiste em construir seu ninho sobre um pedaço de calha de alumínio. Para não ser percebido, durante quase três meses o fotógrafo registra as peripécias do passarinho através de uma pequena abertura improvisada entre papéis colados sobre as vidraças. Mas a calha, dura e lisa, não prende direito os galhos e o ninho incipiente cai e se desfaz muitas vezes. Movido pela força da vida e da esperança, o bichinho, como num trabalho de Sísifo, reconstrói árdua e inutilmente sua morada até que os vizinhos colocam um arame para que os galhos fiquem presos à calha. O pássaro pode finalmente chocar seus ovos com segurança. A chegada dos filhotes é esperada com entusiasmo. Aos poucos, três bicos quase imperceptíveis surgem do ninho para receber o alimento e descobrir a luz. Ao cabo de alguns dias, apenas um dos recém nascidos sobrevive.

Como medir no tique taque do relógio a pulsação do corpo, matéria elástica, fragilidade do instante que nos liga à vida?

Nesta série de imagens do cotidiano, os ponteiros da máquina fotográfica marcam o compasso alternado de vida e morte, os passos vagarosos das nuvens que surgem e desaparecem, da begônia que floresce e murcha para tornar a nascer. Será o tempo da flor ou da tartaruga o mesmo tempo da montanha? Cada coisa tem um ritmo próprio, exige um jeito para ser observada. O tempo interno precisa de liberdade para compreender esses diferentes ritmos.

A matéria prima deste trabalho é o movimento das pequenas coisas que a nossa velocidade interna, tanta vezes, nos impede de perceber.


TP. Texto para exposição, foto/instalação, de Leandro Selister "Tique Taque, tremor das pequenas coisas".
Galeria Iberê Camargo. Centro cultural Usina do Gasômetro. Porto Alegre, 2004
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A pintura de Adriano Rojas, 2004


Diz-se, com boa dose de razões, que, em pintura, como no vinho, “quanto mais velho melhor”.

É conhecida a longevidade dos pintores que contribui tanto para a qualidade como para a quantidade do legado de obras deixasdas.

Adriano Rojas faleceu aos 36 anos interrompendo um percurso justamente quando estava no ponto de partida para a renovação de um trabalho já extremamente maduro, num momento em que o vinho estava no ponto para ser degustado.

Ao contrário das linguagens mais recentes, o oficio do pintor, insere-se num contexto histórico cujas conquistas técnicas e formais parecem ter sido exploradas à exaustão. A escolha do métier , por si só, representa uma tomada de posição difícil em vários sentidos, na contra mão dos avanços tecnológicos e das tendências do sistema de arte. Cabe ao pintor contemporâneo a árdua tarefa de reafirmar e reinventar o ato de pintar a cada nova obra.

Nos anos oitenta e noventa, Adriano Rojas soube cercar-se das melhores influências. Suas pinturas, sempre a óleo e em grandes formatos, foram marcadas pela obra de De Kooning, Baselitz ou Basquiat , e, mais tarde, pelo humor de um Leonilson ou de uma nova pop-art.

Mais recentemente, essas influências se decantam numa síntese que mistura o kitch e o neoexpressionismo e mostram a ousadia de numa composição, aparentemente casual mas muito sofisticada. Esta série de novas telas revela um domínio no tratamento pictórico raro de encontrar nos pintores brasileiros . Seus últimos trabalhos constituem, mais do que uma promessa, um presente àqueles que esperam dos novos artistas, a revigorarão da pintura.


TP. Texto escrito por ocasião do falecimento do artista (não publicado).
Porto Alegre, 2004
.

 

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Limites: o tempo do olhar, 2003



A concentração, num processo criativo, exige a determinação de limites.
Fernando Karam fixa um período de tempo para realizar esta série de desenhos e aquarelas.

São dez dias, marcados no relógio, para apreender o olhar de todos os dias.
Dez manhãs e tardes com suas luzes e sombras que mudam a paisagem e se misturam com o ritmo das estações internas.

Seu trabalho nos fala de uma relação íntima com a paisagem, contemplação silenciosa que passa pelas mãos e que o desenho registra.

São gestos impregnados de uma ternura pela terra que, no caso de Fernando, mais do que a cidade natal é seu país por escolha e adoção.

Se a paisagem é uma construção de quem a contempla, esse artista sabe construir um lugar para o sonho e sabe nos fazer compartilhar de seus significados.

O lápis silencioso nos fala de cada fachada, cada árvore, pequenos cantos dessa caminhada que acompanhamos com o olhar. O artista é nosso guia nesse itinerário, dias em que a vista se aguça para captar o instante e nos fazer compreender que a força do hábito engana a percepção.

Alguns desenhos desta série são mais detalhados, outros beiram a abstração pelos movimentos soltos e rápidos. A cor é suave nos detalhes enquanto que os contrastes se tornam intensos com a rapidez do traço. Os tons pastéis dos casarios, janelas e ruas se contrapõem aos riscos pretos nos gestos mais largos.

Existem diferentes versos nessa escritura, partes de um conjunto poético formado por imagens.

O artista recusa a grandiloqüência dos grandes efeitos. No seu trabalho, as coisas mostram sua verdade da maneira mais simples. Temos a nostalgia do encontro solitário com as memórias. Ele procura a essência dessas sensações do cotidiano, tateando-as no papel.

O olho atento de Fernando nos torna agora meninos, a descobrir, neste diário de dez dias, os mistérios da infância, nas marcas das paisagens de Bagé.


TP. Texto para exposição de Fernando Karam "Aquarelas".
Bagé, 2003.

 

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Du réel à sa transcription picturale : pour une
nouvelle relation entre l’Orient et l’Occident, 2003


J'ai vu des peintures de Zheng Dai pour la première fois dans une petite galerie à St-Germain, des natures mortes qui rappelaient celles de Chardin. Je me suis étonnée de sortir émue de cette exposition. La peinture de Chardin ne m'a jamais attirée . Je ne m'attendais jamais à rencontrer, à la fin du deuxième millénaire, un travail à la manière occidentale du XVIIIème siècle venu d'une peintre orientale que je venais de connaître.

On venait de deux bouts du monde. Je viens de la frontière sud du Brésil avec l’ Uruguay.

Dai et moi, nous avons le même âge, nous sommes professeurs de peinture dans les universités de nos pays respectifs et nous avons fait nos études de doctorat en France sous la direction du même professeur. Petit à petit, cela nous a rapprochées. Même si, au début, on ne parlait pas bien le français, nous avons communiqué par la peinture. A partir de ce moment j'ai accompagné une intéressante transformation dans son travail. Au fur et à mesure où elle s'occidentalisait son travail retrouvait quelques références à la peinture chinoise. La nature est restée encore sa source d'investigation mais d'une façon radicalement opposée. Avant c’était la nature morte et maintenant c’est la nature vivante.

Elle cherche non plus sa représentation mais elle l'utilise comme instrument même du travail. Les arbres dans ses nouvelles peintures constituent une présence physique et métaphorique. Elle empreint leur texture sur la toile et évoque des branches qui suggèrent des arbres. Le trait du pinceau, traditionnellement lié au contrôle du geste dans la calligraphie chinoise, est présent dans la subtilité des lignes fines qui apparaissent comme contrepoint à l’aspérité de la texture des arbres. Elle mélange maintenant deux visions et deux traitements de peinture . Ses mouvements sont soigneusement libres et contrôlés par la délicatesse de ses mouvements. Les arbres établissent des ponts entre le ciel et la terre, l’ introspection et la transcendance. Dans une culture si différente de la sienne les arbres apparaissent comme racines, signes d’une écriture d’exil.


TP. Texte pour le livre de Dai Zheng "Du réel à sa transcription picturale: pour
une nouvelle relation entre l’Orient et l’Occident".
Libraire-Éditeur You Feng, Paris, 2003.

 

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Gravures, 2000


Ce n’est pas un hasard si Maristela Salvatori a choisi la gravure en métal comme moyen d’expression il y a une quinzaine d’années de cela. Il existe une résonance étroite entre son sujet et la technique dont elle se sert pour le fixer. A travers un métier qui résiste encore aux moyens actuels de reproduction d’images, elle montre des vieilles usines désaffectées dans la périphérie de la ville. Ces bâtiments sont là dans les quartiers oubliés de Porto Alegre ou de Paris, sans aucune fonction, comme objets mêmes de l’abandon.

Pour les appréhender, elle commence par faire des esquisses sur place en se servant de la
photographie, elle sélectionne ces images et ensuite les grave méticuleusement sur la plaque de cuivre. Si la photographie fait ici une première coupure du temps, on peut dire que la gravure le fixe une deuxième fois à travers la profondeur des lignes.

Il n’y a pas d'espace pour l’excès dans son travail. Les contraintes de la technique contribuent à cette sobriété et la simplification des formes cherche à obtenir le " maximum avec le minimum " des ressources.

Attirée par la géométrie qui épure la saleté des grandes villes, elle utilise des contrastes de
plus en plus subtils, témoignant de la résistance du béton, solide et grave.

Les images nous évoquent l’abandon des dimanches après midi à Porto Alegre, une sensation que tous les dimanches se ressemblent. Le soleil dessine ses formes sur le port où rien ne bouge dans le temps suspendu.

L’atmosphère qui émane de ses travaux, nous fait partager cette sensation, parfois insupportable, de torpeur.


TP. Texte pour le catalogue d’ exposition de Maristela Salvatori "Gravures".
Galerie Michèle Broutta, Paris, 2000.

 

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Tell me a story, 1998



Novelos coloridos de fios colocados nas mesas do café concerto da CCMQ.
Clarissa e Jorge transitam no território da poesia visual contemporânea. Recuperar um olhar para as coisas é sempre o exercício do despojamento.

Esses artistas nos convidam aqui a compartilhar das tantas historias que os objetos, novelos e linhas, associados à idéia de bar, nos propõem. Desenredar cuidadosamente os fios viciados da nossa percepção. Fios que desenham no chão, nas mesas, que envolvem nossos corpos e nos prendem às cadeiras. Entre fronteiras, linhas cruzadas, limites tênues de encontros ainda possíveis.

Um mapa simbólico de territórios e ilhas. Ei-nos aqui, no bar, ilha de náufragos...

Através desses pequenos objetos, aparatos, Jorge e Clarissa nos trazem de volta à idéia primeira do bar, as conversas interrompidas, as reticências, os burburinhos, os suspenses, as pausas, as entrelinhas.

A idéia é lúdica, como são lúdicos os poetas do cotidiano que falam com a clareza das crianças, simplicidade que desmascara e aponta canais ainda possíveis entre nós e nós, e nós e as coisas.


TP. Texto para a instalação de Jorge Menna Barreto e Clarissa Motta Mello "Tell-me a story".
Projeto Relógio do sol 98: Proibido não tocar.
Casa de cultura Mario Quintana. Porto Alegre, 1998.

 

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Noturnos, 1998



Esta exposição é o resultado de um projeto de graduação em pintura que Jorge apresentou na Pinacoteca do Instituto de Artes em dezembro de 1997.

Tive a feliz oportunidade de acompanhar seu trabalho e compartilhar de suas idéias. Sua trajetória de vida me causava curiosidade e admiração. Ele havia desistido de uma carreira ativa como arquiteto para aventurar-se como pintor. Não conseguia mais submeter-se às imposições das encomendas, queria propor seus próprios limites e abandonar-se aos descaminhos do acaso, inerente a todo ato de entrega. Numa decisão madura que implicou em grandes renúncias, abandona a vida segura para se dedicar, justamente, à idéia de abandono.

Escolhe alguns exemplos de seus materiais de rotina para montar um jogo onde as formas, cores e texturas se fundem numa linguagem que se converte em pura pintura. Pedaços de papelão corrugado, selos de cigarro, estampas velhas, etiquetas e papeis descartáveis fadados ao lixo, são recortados e colados à tela. A encáustica os reveste de uma camada de cera translúcida que uniformiza a superfície do quadro. A geometria e o rigor arquitetônico compõem os espaços, agregando estas formas regulares de procedências distintas que se integram num mesmo território. Os grandes e pequenos quadrados, as cores baixas e as luzes veladas criam uma atmosfera noturna, tensa e grave que restitui nobreza e sobriedade aos materiais.

Este é, afinal, um dos grandes objetivos da arte: oportunizar um novo olhar sobre as coisas, registrar sua passagem no tempo e humanizá-las, através do gesto ou das escolhas, desbanalizá-las, conferir valor a um universo carente de valores.


TP. Texto para a exposição de Jorge Portanova "Noturnos".
Pinturas/ colagens. Galeria Casa 26. Porto Alegre, 1998.

 

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Paisagem, 1997



A fotografia importou da pintura no recorte da visão da realidade, o enquadramento, a luz e os recursos da linguagem visual plana.

Assim como os primeiros fotógrafos, que vieram quase todos da pintura e transportaram para o novo meio o mesmo olhar, Leandro Selister é um fotógrafo que pinta, ou, para seguir a cronologia, um pintor que fotografa.

A Paisagem, como motivo fotográfico, foi protagonista desde os primeiros experimentos com a câmara escura. O século XIX caracterizou-se pela escola paisagística, tanto na pintura como na fotografia ainda incipiente.

O termo paisagem pode ser pensado no francês como pays-âge, pays como lugar de origem, a idade do lugar. A identidade de um povo, pode ser representada pela sua paisagem natural e pela sua forma de interferir nesta natureza. A história dos jardins e parques nos mostra diferentes concepções paisagísticas conforme as características de cada cultura e de cada época. A ordem detalhista dos jardins franceses, os vastos gramados dos parques ingleses, o exagero rebuscado dos bosques italianos, são exemplos de como a identidade nacional se expressa através das diferentes maneiras de interferir na natureza.

Porto Alegre é a capital mais arborizada do Brasil. Leandro é fascinado por árvores e parques.

Sua câmara conta um pouco da história desta cidade através de sua paisagem. A idade do lugar, o tempo com suas marcas na textura das plantas, a presença do homem na concepção dos parques, o coração verde deste lugar.

Seu trabalho não é movido pelo preciosismo da técnica mas pela atmosfera que proporciona ao observador na escolha dos motivos. São cenários envolvidos em uma névoa de sonho, pequenos esconderijos para o repouso da vista. Sua lente convida o observador menos atento a descobrir as delicadeza de seu percurso cotidiano.

São fototografias em que nada acontece, tudo é espera e lembrança do que foi. Momentos entre o antes e o devir. A figura humana é ausência. A imagem fixa o silêncio. O espectador completa o quadro-paisagem através da da imaginação. São manchas e texturas extraídas da realidade que o olho desenha no papel. E é o mesmo olho, a lente que acompanha o artista em todas as suas formas de expressão.

 


TP. Texto para projeto de exposição de Leandro Selister "Paisagens".
Texto não publicado. Porto Alegre
Porto Alegre, 1997.

 

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Pinturas, de Marilice Corona, 1997

 


Que sentido tem a pintura senão registrar o gesto que é parte da nossa dança de todos os dias, ser o carimbo do movimento do corpo, conferir a cada objeto sua dimensão poética?

Há qualquer coisa entre Marilice e a pintura que nos revela essa relação de entrega que só possuem aqueles para quem a linguagem se constitui num problema e numa obsessão.

Sua poética vem sendo construída num ritmo lento e revela um ritual que se faz presente e nostalgia.

A geometria da repetição contém o improviso das pinceladas. A variação maior entre as figuras, quando ocorre, acentua a estrutura rítmica e convida o observador para o deslocamento do olhar para longe e para perto. As grandes áreas, que atuam como cenários para pequenos versos narrativos, enfatizam o contraponto entre a linguagem como representação e como auto-referência, esse limiar onde o pintor contemporâneo se situa e se questiona.


TP. Texto para "Pinturas" de Marilice Corona.
Catalogo da exposição de Marilice Corona, Luiz Felkl e Teresa Poester.
Galeria 24 de outubro.
Porto Alegre, outubro 1997.

 

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Esculturas de Luiz Felkl, 1997



A idéia intencional de repetição, o revestimento das superfícies, a profundidade do olhar e as pequenas dimensões que contém as figuras modeladas por Luiz Antonio Felkl, são fatores que lhe conferem uma série de atributos.

São trabalhos repletos de ambivalências. Suas figuras nos propõem um jogo onde convivem a verdade e a mentira, a realidade e o simulacro. Os personagens repetidos criam cenários que enfatizam uma tensão entre arte popular e erudita, pequenas instalações que transitam nesses limites incômodos entre territórios não definidos, conceitos imprecisos.

Ao manipular um meio tão inicial como a modelagem em argila, o artista aponta alguns questionamentos nas relações da representação artística e do objeto representado. O confronto entre o real e a miniatura é cuidadosamente pensado através do confronto entre o olhar dos personagens e o olhar do espectador que se encontram na mesma altura.

O conjunto das peças que se repetem gera novos cenários, novos contextos e possibilidades de visão. Há uma discussão sobre o espaço, sobre as relações entre o cheio e o vazio, o cenário e a figura.

Há aqui múltiplas armações e armadilhas. Somos convidados a refazer as relações e criar diferentes narrativas que nos remetem ao passado e ao presente, numa poética que propõe um jogo onde cada peça estática espera o olhar do espectador.


TP. Texto para exposição de Luiz Felkl "Esculturas".
Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo, Universidade Federal de Pelotas.
Pelotas,
maio 1997.

 

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O jogo armadilha de Luiz Felkl, 1997


Que artista está atrás desse trabalho, na geometria do seus gestos repetidos?
Penso na escultura de bibelôs, nas maquetes, numa escala para os olhos que contrapõe a idéia de espaço para o corpo. O trabalho é o que se vê de fora, sem adentrar o corpo. Incita a intimidade, o devaneio da imaginação. E é, sobretudo armadilha, nas montagens de Luiz Felkl.

Se a palavra plástico, nos remete, originalmente, à idéia de modelagem; Luiz é o que se pode chamar um artista plástico por excelência. Quem o observa trabalhando, atento às mãos e pensamentos, pode perceber como constrói seu universo em miniatura alheio ao ruído das discussões em torno dos conceitos de arte.

Luis gosta do detalhe e do anedótico. Seu trabalho é minucioso desde o momento da confecção, quando queima cuidadosamente a argila que se transforma em biscuit até a pintura das figuras.

As peças construídas a partir de uma mesma forma, nunca se repetem, embora funcionem, no conjunto, como módulos de uma textura.

O artista cria uma espécie de sistema onde o micro repete o macro. A justaposição do pequeno cria uma perda, a forma se transforma em módulo de repetição. Na multidão das massas, que espaço existe para o infimamente pequeno? Nas figuras de Luiz, o olhar se acomoda a essa alternância entre o grande e sua representação em miniatura.

E, se o artista interessa-se em mostrar ambivalências entre verdade e simulacro, arte e artesanato ou fragmento e conjunto; a ambigüidade maior está nesta armadilha que o escraviza e o libera, jogo solitário que assegura seus devaneios.

 


TP. Texto não publicado.
Porto alegre, abril 1997.

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Alice Soares e Alice Brueggemann, 1997


Em meio a tantas linguagens, a fala serena de Alice Soares, o ritmo como pronunciava as palavras, o timbre grave de sua voz, passavam essa confiança rara de quem convence pela combinação de suas expressões que se somam e se completam. Tive a sorte de ser sua aluna antes dela se aposentar. Nesta época, eu me dividia entre o curso de Artes e o de Matemática e precisava fazer uma opção. Dona Alice foi a primeira pessoa que comprou um trabalho meu e que me deu a confiança que eu necessitava para abandonar outros caminhos. Ela me ensinou a ver a pureza dos desenhos mais distraídos, descobrir a espontaneidade do gesto, desvendar a verdade de cada linha, anotar o pensamento, raciocinar com os dedos. Agora, trabalhando na mesma sala sinto a responsabilidade de poder passar um pouco daquele clima, a descoberta, o prazer e a boa vontade dos que amam o seu ofício.

A escolha para o curso de Artes apareceu nos tempos em que eu era criança e frequentava a Escolinha de Arte, fundada em 1960 por Alice Soares e Alice Brueggemann que é, até hoje, Presidente da Associação que a mantém. Mais tarde, fui professora da Escolinha e tive alguns encontros com Brueggemann nas nossas reuniões e festas. Lembro que ela gostava quando a chamávamos de Dona Alice. Uma vez disse que era a hora de, nós, pintores mais jovens, virarmos a mesa. Fiquei pensando sobre isso. Fala-se tanto em repetição na arte contemporânea. Tanto Alice Soares como Alice Brueggemann vem trabalhando nos mesmos motivos há várias décadas. Virar a mesa poderia fazer, certamente, mais barulho, mas, não será esta fidelidade temática uma maneira de explorar as sutilezas silenciosas de cada novo acorde?


TP. Texto para catálogo impresso da exposição "As Duas Alices", Pinacoteca Barão de Santo Ângelo, Instituto de Artes. Porto Alegre: 14 de julho de 1997.

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Carmem Moralles, 1993

 

Carmem Silva Moralles nasceu em Porto Alegre, em 1953. Sua formação plástica passou pelo Instituto de Artes da UFRGS, mas também por vários cursos práticos e teóricos, nos quais buscou seu aperfeiçoamento como artista e como pessoa. Os que conviveram com ela sabem da sua inquietação e questionamento, na busca da melhor solução para a vida e para a arte. Carmem faleceu em abril, deixando uma produção significativa. Um pouco dela está nas páginas desta edição de P&V. Aqui, a homenagem dos amigos e colegas do Atelier Livre.

Difícil recompor com a fala os fragmentos silenciosos que compõem a memória de alguém. São tantos os pedaços e são, ao mesmo tempo, tão inteiras a presença e a ausência.

A inteireza de Carmela. O jeito de olhar as coisas, o respeito por cada aluno e por cada trabalho. O olhar agudo que procura o fio que poucos percebem. Perseguir estes fios sutilíssimos, chaves, detalhes, tesouros escondidos.

Difícil recompor com a fala a trajetória de alguém que falava baixo e não precisava abusar das palavras. As marcas, sulcos fundos, são rastros quietos, mansas asas de quem não fez muito barulho pra passar. As mãos, os gestos, tinham um compasso muito próprio que acompanhava o timbre de voz. Uma música vagarosa, quase solene.

Seu trabalho pessoal, muito menos visto do que deveria, tem uma importância enorme. As gravuras e desenhos, principalmente da década de 70 e início da de 80 quando pôde exercitar com mais constância o seu trabalho, refletem a riqueza de suas diferenças e o tratamento arrojado de quem domina os meandros de sua técnica. É uma pena que a maior parte destes trabalhos estejam espalhados pelos amigos e que mais pessoas não tenham tido o privilégio de conhecer.

Reconhecer nossa história é preservar a memória das pessoas mais próximas. Estas lembranças são apenas uma tentativa de registrar fragmentos de um trabalho e de uma vida inteira dedicada à arte, no seu sentido mais pleno.


TP. Revista Porto e Virgula. Porto Alegre, p. 10, jul-ago. 1993.


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